ne esemplare che la compagine dell'estetica idealistica, e non soltanto, attribuiva alla rappresentazione della figura umana. Non si tratta certo della prefigurazione di un interesse ecologico per la natura bella, che ha trovato manifestazione filosofica solo in anni più vicini a noi. Con quest'ultima corrente Ritter condivide tuttavia una preoccupazione essenziale: quella di fondare cioè il godimento estetico in un'esperienza comune, in cui ogni individuo possa riconoscersi. Un'esperienza tale da non esigere nemmeno la comprensione dell'arte del proprio tempo, arte che ormai comunque non è più «bella» nel senso tradizionale. Il paesaggio sarebbe davvero ancora l'esempio di una bellezza ingenua e irriflessa, di per sé priva di condizioni. Se ci è permessa l'enfasi, come una bella fotografia, o una scena da osservare durante il fine settimana dalle finestre della propria automobile, tornando verso la città e il lavoro. Va da sé che una simile prospettiva teorica non ci dice nulla sull'arte del nostro tempo, e non permette nemmeno di comprenderla in senso storico. Questa scissione tra arte ed estetica è d'altronde del tutto asseverata da Ritter, che nella voce «Asthetik» del suo dizionario storico della filosofia scrive «per l'estetica, se la parola non è intesa come mero nome indifferente ai contenuti e alla motiva, zione della teoria, l'arte e la realtà dei nessi in cui essa si trova sono qualcosa di esteriore. Questi ultimi richiedono una motivazione non-estetica»10 . Una motivazione che viene dalla teoria, al di qua di una risoluzione speculativa, o che potrebbe venire forse da una filosofia dell'arte come produzione, che però è ancora di là da venire. Quando l'arte non può nascondersi e sembrare natura, mediando così tra natura e libertà, essa perde la sua dignità filosofica. L'esperienza comune del paesaggio andrebbe così a cancellare, per il pensiero, l'arte senza la quale esso non sarebbe mai giunto a manifestazione, e che costituisce oggi come in qualsiasi mo96
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