porto tra l'arte e il suo prodotto: qui l'arte, l'antica «ars», si dà a vedere in quanto tale, ed impone uno sguardo addestrato alle sue leggi. L'irritazione che tali opere causarono nel loro tempo, proporzionale oggi solo alla glorificazione filistea con cui le si contrappone alle opere di artisti contemporanei, indica come nel moderno la percezione estetica di ciò che appare nell'opera d'arte non preceda il suo formarsi, quasi essa fosse una immagine già esistente, sia pure soltanto nella mente dell'artista. Prendiamo ad esempio le Ninfee di Monet. In queste enormi tele, che sfidano di per sé la possibilità di una visione totale, il punto di vista è così ravvicinato e angolare che a fatica si riesce ad isolare il motivo che dà il nome all'opera, dall'espansione di colore in cui esso letteralmente galleggia. Il taglio dell'inquadratura, che impedisce inizialmente un'apprensione stabilmente orientata, fa sì che l'immagine sembri debordare oltre i suoi margini. L'occhio è sempre troppo vicino e troppo lontano, come preso in una oscillazione percettiva che costringe il corpo dello spettatore a mimare il movimento di un'impossibile messa a fuoco, quale sarebbe imposta ad uno spettatore «reale». L'istantaneità della percezione totale, garantita un tempo dalle norme compositive che prescrivevano la presenza di più piani di profondità, come pure da accorgimenti che serravano all'interno della tela i margini della scena (coulisses o repoussoirs), entra in conflitto con la durata temporale del processo in cui lo spettatore lentamente istituisce una relazione con la totalità dell'opera. Processo, questo, in cui l'aggiustamento percettivo non va senza la presa di coscienza riflessiva del procedimento artistico per mezzo del quale Monet ha prodotto lo spaesamento iniziale. La tentazione «rappresentativa», per la quale il valore del paesaggio artistico dipende dalla sua capacità di esprimere la caduca istantaneità del paesaggio naturale è tuttavia ben più di un'interpretazione antiquata. Sarebbe 91
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