Un'immagine che prende il posto dell'occhio: non un occhio che vede l'immagine, ma l'immagine stessa, il riflesso speculare della cosa. Il presupposto di ogni realismo, nella teoria dell'arte, è evidentemente la coincidenza dell'immagine interiore con la sua rappresentazione pittorica. Se tale presupposto poteva valere nel '600 - si tratta di un fondamento essenziale della dottrina dell'imitazione -più difficile è sostenere la sua illimitata validità per noi. Il rinvio alla fotografia, che ha un indubbio valore euristico, rischia di confondere i contorni storici della ricostruzione, esponendo il lettore alla possibile deduzione che questa identità tra immagine interiore e tableau costituisca ancora un presupposto plausibile per la comprensione dell'arte figurativa del nostro tempo. L'analogia tra pittura e fotografia ha comunque un importante motivo d'interesse. Essa ha il pregio di esplicitare una tentazione continua presente nella teoria dell'arte novecentesca nel mentre essa tratta del paesaggio (che non è, ricordiamolo, l'oggetto del libro della Alpers). Il paesaggio è anzitutto un'immagine? E quest'immagine della natura, trova il proprio valore estetico nel suo corrispondere ad un'immagine interiore, o ad uno stato peculiare dell'io comunque inteso? Ciascuno di questi momenti, e l'unità che essi hanno attinto nella tradizione, contiene un indice di verità descrittiva rispetto alle determinazioni storiche del moderno concetto del paesaggio. Ma con ciò non è garantita una loro validità sovratemporale, tale da costituire ancor oggi la condizione di quella peculiare esperienza della natura che viene a giorno nelle contemporanee opere d'arte di paesaggio. Queste opere d'arte salvano la promessa di piacere estetico contenuta nella pittura paesaggistica dei secoli scorsi al di là della relazione rappresentativa tra la scena reale e la sua raffigurazione, e quindi anche dell'idea che il godimento estetico del paesaggio sia anzitutto un fatto visivo. Se vi è un tratto comune al lavoro degli 84
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