sto come sostanze. Così, lo smontaggio e la sospensione degli elementi costitutivi della rappresentazione (raggrumata, sospesa, non cancellata) e delle voci monologanti, nel testo, contribuiscono a produrre, in contrasto coll'intenso richiamo invocatorio di cose e presenze (e, dietro a ogni presenza, l'onnipresente) il tono drammatico di queste poesie. Si tratta di procedure molto forti, messe in atto in questa magnifica maturità dell'opera di Luzi, che testimoniano di una modalità della costruzione/decostruzione del discorso dall'alto (una modalità parallela e opposta a quella di Zanzotto, per esempio, che invece si effettua dal basso). Tanto che, per certi versi, proprio qui, nell'ultima sua fase di lavoro, si attestano, forse, i risultati più alti. E quelli più europei, se è vero, per esempio, come rilevavamo nel confronto con Celan, che un certo clima «metafisico» impronta queste poesie. E se, inoltre, la vecchiaia come nuova e forte stagione di creazione è un dato che nel '900 acquista un senso forse mai avuto prima, che accomuna esperienze poetiche che vanno dall'ultimo Hardy, Yeats, Stevens, Williams e Lowell, fino a Montale, Zanzotto, e, appunto, Luzi. In Luzi (Firenze, 1914), il passaggio da Al fuoco della controversia ('78) al Battesimo ('85) e Frasi e incisi ('. 90) è evidente fin dalla forma grafica del verso che si frammenta, spaziandosi nella riga. Come in Zanzotto, la pagina si apre dal margine di sinistra, in vari punti intermedi, fino a poche battute prima del margine di destra. Allontanati gli anni del discorso dialogante-ideologico, la nuova poesia (appena collegabile alle opere della prima maturità, fino a Dal fondo delle campagne, ('65)) si alleggerisce e muta profondamente. Eluso il «voler dire» degli anni precedenti, evitate pienamente le rappresentazioni naturalistiche (ammesse solo frammentate ed eroiche), Luzi, ora, combatte (come Celan) «la lingua illustrata» che, molti163
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