nema non la guarderebbe. Il neo-realismo è sostanzialmente un'estetica delle rovine: nella Firenze deserta di Paisà si sentono solo gli spari dei cecchini, e sul mare delle macerie edilizie la cupola di Brunelleschi emerge come un segnale di «razionalità» dal sapore già fantascientifico, già postmoderno (come il monolite nella savana di 2001 Odissea nello spazio, come la statua della libertà sulla spiaggia del Pianeta delle Scimmie). Roma, città-opera aperta, è vista attraverso i tondini di cemento armato (metafora delle sbarre di prigionia) ma anche attraverso l'occhio degli squarci creati dal bombardamento: è quell'occhio che sarà poi doppiato - anzi, triplicato con l'immissione diretta della cinepresa e della macchina-cinema - nell'episodio del Cielo sopra Berlino interpretato da Peter Falk. Nel clima generalizzato del dopoguerra totale, che è decostruzione prima di essere ricostruzione, anche la pioggia è arredo urbano: e, tornando indietro da Biade Runner verso Ladri di biciclette, la vediamo già acida, già contaminata, «hard ra1n». È per questo che il remake della città neorealista, come quello tentato dalla Cavani con La pelle, è impossibile: è come voler rifare Ejzenstejn nella Russia della glasnost - quello che ne esce fuori è Reds. Il neorealismo è lo spettacolo delle rovine: è l'altra faccia dell'estetica futurista. La denuncia è un evento del dopo: del dopo-guerra, del dopocittà. Se non si vuole retrodatare, come hanno fatto Fassbinder (Il matrimonio di Maria Braun) e Wenders, allora bisogna andare a girare a Chernobyl - o almeno a Beirut (come ha effettivamente fatto Volker Schlondorff con il sottovalutato L'inganno). L'unico neorealismo possibile per gli anni '80 era Chernobyl. Così come l'unico Villaggio Globale Postmoderno degli anni '70 è stato il Vietnam. Apocalypse Now è un film sul Vietnam tanto quanto lo stile «jungle» di Duke Ellington era africano: cioè per nulla. In entrambi i casi la giungla è quella d'asfalto: fallita la «guerriglia urbana», 112
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