ne di Yahweh, mentre l'aura che circonda Amleto si gene.ra da sé, ed è dunque più misteriosa. Nessun'altra figura nella letteratura secolare sa suscitare l'amore di una platea così vasta, senza peraltro troppovolere o reclamare quell'amore. Sembra quasi che gli elementi negativi del carisma di Amleto costituiscano la componente dominante di un nostro generale sentimento psicologico, per cui è più facile amare che accettare di essere amati. Amleto è contemporaneamente soggetto e oggetto della sua ricerca, e questa verità lo rende un tale angelo sterminatore, un piacere estetico così pericoloso, che egli può sopravvivere solo in forma di storia narrata da Orazio, che ama Amleto come lo ama il pubblico, perché noi siamo Orazio. Togliete Orazio dalla scena, e noi non avremmo mai accesso alla tragedia. Come personaggio letterario, Orazio riprende i modi dello spettatore teatrale e del lettore, con quel suo essere passivo e insieme straordinariamente ricettivo, ed è di necessità la figura più importante della tragedia dopo Amleto, che senza Orazio sarebbe a noi inaccessibile. La lotta del principe di Danimarca chiama infatti in causa poteri soprannaturali, anche quando è lo zio Claudio a essere identificato come supremo antagonista. Amleto si scontra con forze che abitano la sua natura labirintica, con uno spirito del male che ha sede in luoghi celesti. Come Giobbe, Amleto affronta un angelo senza nome della schiera degli Elohim, un dio sconosciuto che si rivela essere il suo Angelo della Morte. Riesce Amleto a conquistarsi un nome nuovo? Senza Orazio non sapremmo rispondere, mentre la sua presenza in chiusura del dramma ci mostra che il nuovo nome non è altro che il vecchio, purgato dell'immagine del padre defunto. Orazio è testimone dell'apoteosi del figlio defunto, la cui trasfigurazione lo conduce - e noi con lui - dall'estetica del subire un oltraggio, alla purificata dignità estetica dell'estrema indifferenza, al di là del sacrificio rituale e delle vicende della famiglia e della società. 188
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