di non udire il rumore del mare, divenuto progressivamente, dacché il padre è morto annegato, una sorta di allucinato rimprovero paterno. Per coprire questa inarrestabile voce persecutoria (cui l'altra voce forclusa, quella della moglie Ada, correttamente attribuisce origine psicotica: «It's silly to say it [your talking] keeps you from hearing it and even if it does you shouldn't be hearing it, there must be something wrong with your brian»14 ), Henry abbisogna tanto del suo disquieting sound quanto dei rumori che riesce a provocare (si pensi ai tormentati fortissimi eseguiti al pianoforte dal presidente Schreber): così, una precisa casistica di sonorizzazione radiofonica, di rumoristica in senso lato, percorre interamente Embers, dal rumore dei passi sui ciottoli a quello degli zoccoli di un fantasmatico cavallo cui è legata l'immagine paterna, fino agli esagitati dialoghi, «amplified to paroxysm»15, fra Addie, la figlia adolescente di Henry, e i suoi maestri di musica e di equitazione. Questo uso della sonorizzazione, specifico ingrediente radiofonico, nella sua amplificazione parossistica, svolge la duplice funzione di introdurre da un lato quello che s'è definito l'iperrealismo joyciano e dall'altro la tipica sovraeccitazione sensoriale dei personaggi beckettiani. Esemplari di tale doppia funzione sono allora sia gli assordanti rumori di traffico che terrorizzano i due vecchi dell'adattamento inglese de La manivelle di Robert Pinget (The Old Tune, 1963) che la stridente sonorizzazione "bucolica" di All That Fall (questa la prima nota del testo: «Rural sound. Sheep, bird, cow, cock, severally, then together»16). Quest'ultimo radiodramma, il primo in ordine di tempo, si discosta però sostanzialmente dalla rimanente opera drammatica beckettiana, in quanto non appare sortire dalle strutturazioni pseudocopulari che hanno il loro archetipo in Mercier et Camier né dallo stream of perceptions che agita la trilogia; in esso si respira piuttosto l'aria di Watt, l'ultimo e, alla lettera, straordinario ro112
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