dotto - rispetto alla prima edizione del '22 - la dimensione dei caratteri tipografici che appaiono nelle varie titolature giornalistiche che intelaiano tutto l'episodio di «Eolo», notoriamente dedicato al mondo del giornale: episodio unanimemente riconosciuto come l'inizio del Joyce sperimentale là dove il continuum narrativo cede alla frammentazione prismatica e corale degli «articoli». Il risultato, è ovvio, è la neutralizzazione della carica iconico-espressiva delle singole pagine, l'addomesticazione del loro effetto dirompente, essenziale nella resa dell'impatto dell'universo urbano-tipografico che il capitolo così vistosamente evidenzia, non meno degli effetti fonico-rumoristici (il linguaggio assordante delle rotative...). Rimpicciolire il corpo tipografico significa deprimere tout court la comunicazione non-verbale, non discorsiva, di «Eolo», quella «carica magnetizzante» di cui parla altrove lo stesso testo13 , insomma la sua gestualità, la sua figuralità, riconducendo la scrittura a quella reticenza e a quella armonia che le avanguardie volevano assolutamente abolire, sostituendovi l'aggressività della parola cartellonistica, urlata, proiettiva e teatralizzata. Il gioco e la manipolazione dei caratteri tipografici (ingrandimenti, agglomerazioni, troncamenti ecc.) facevano parte della strategia dello shock attuata dai giornali e dai manifesti, il cui spirito Joyce aspirava a riprodurre: non importa qui se per documentarne oggettivamente la presenza o se per farne la parodia o - molto più probabilmente - tutt'e e due le cose, e qualche altra, insieme. Insomma l'esperimento tipografico di Joyce così storicamente datato, suggestivo period piece anche in riferimento alla voga dei caratteri cubitali di giornale inseriti all'interno delle tele cubiste e futuriste (papiers collés, collages ecc.), andava rispettato. Non solo per ragioni esterne, decorative e documentarie: come non mai la forma è qui forma significante: ridurne l'assertività è menomarne immediatamente il messaggio14 • 61
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