stato corrispondente a quel canto del caso: la cosa reale, introdotta, assoluta, la cui forma cava era, fin dall'infanzia, preparata da quel canto -dimenticato». La memoria inconscia di una voce femminile come genesi infinitamente mediata e al tempo stesso intensissima, ci porta ben lontano dalle dichiarazioni precedenti, anche se non tradisce la loro ragion d'essere. Io credo che a quest'ultimo tipo di esperienza faccia riferimento, altrettanto inconsciamente, Agosti (1972), quando definisce una zona di béance, una «dimensione vacante» che il ritmo s'incaricherebbe tanto di articolare quanto anche di mascherare10_ Si approda a Zumthor (1963), il quale, studiando le tecniche poetiche in età romanza, formula un convincimento che, nonostante la precisa storicizzazione dell'oggetto, non può non apparire anche come realtà validabile in altri casi: «Il verso appare come uno schema ritmico potenzialmente preesistente al canto. L'atto del cantare consiste nel riempire di parole questo schema memoriale se- ' condo le esigenze particolari del ritmo»11 • Col che avremmo due tipi di ritmo: uno secondario, di attualizzazione, e uno primario, legato alla forma vuota depositaria di carica memoriale, entro una dinamica di indefinita trasmissibilità. Anche questa è una posizione consapevolmente parziale, in quanto nello stesso giro di riflessioni il critico parla, senza soluzione di continuità, della produzione del verso come di una complessa operazione di «messa-in-senso-e-in-ritmo»12 . 3. Il ritmo, il soggetto, le pulsioni Spetta a Julia Kristeva il merito di aver reintrodotto il soggetto nel campo semiologico, dando spazio ad una teoria del poetico profondamente dinamicizzata da tutte le prospettive delle scienze umane. Per amor di estremismo, 71
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