dunque, ma invece riduzione "scientifica" del molteplice (i segni iconici) al numerabile (le invarianti coinemiche). Questa psicoanalisi dell'arte, insomma, parrebbe direttamente antilacaniana in questo: la supremazia del significato, che in campo estetico significa privilegiamento del "soggetto" (il "che cosa") sullo "stile" (il "come"). Ma, stranamente, non è così: se la programmazione degli affettiper come è giocata nella pratica pittorica - comporta «la supremazia degli aspetti decentrati della significazione artistica per ciò che concerne l'affetto infausto o fausto da elaborare e transustanziare» (p. 164), dal lato della fruizione «la qualità degli affetti è tuttavia decisa dalla supremazia dei significanti sui significati, e dalla supremazia delle relazioni tra i significanti rispetto alle relazioni tra i significati, alle quali è demandata, ad opera di processi di transfert, la riproduzione attiva di affetti già subiti passivamente» (p. 165). C'è uno stacco fra produzione e fruizione di cui la teoria deve tener conto: l'emittente e il ricevente hanno lo stesso codice - come non potrebbero? lo slang coinemico è universale! - ma, mentre l'artista «non può impedirsi che un diavoletto nascosto gli riempia il progetto concettuale di una quantità insospettata di metafore» (p. 190), colui che guarda ha davanti a sé specifici significanti «e sono questi significanti che, unendosi alle strutture coinemiche, generano l'emozione estetica» (p. 192). Detto in soldoni: un cattivo rifacimento della Tempesta rimanderebbe comunque al coinema della nascita, non per questo "programmerebbe" gli stessi affetti; il coinoanalista, effettuata la sua brava interpretazione, «scopre che i significanti figurali del quadro trascendono i significati affettivi scoperti nella dimensione metaiconica» (ibid.). Nell'introduzione Filiberto Menna, alla cui Linea analitica dell'arte moderna (Torino, Einaudi, 1975) Fomari si collega, rifiuta «la certezza di un significato ultimo, univoco» (p. XXV) che l'analisi coinemica rintraccerebbe 65
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