Quando a partire dall'epoca romantica - spezzando una tradizione che vedeva nellamusica del passato per lo più una «lettera morta», materia di studio ma non da proporre all'ascolto del pubblico - ebbe inizio la riesumazione delle opere del passato, la Matthiiuspassion, le messe di Palestrina, le opere di Monteverdi, i concerti di Vivaldi furono oggetto di una sollecita preoccupazione mirante a stabilirne filologicamente il testo. Ma l'offerta di queste musiche al pubblico avvenne nei modi caratteristici della prassi esecutiva ottocentesca e primo-novecentesca, com'era forse naturale che accadesse, stante l'indiscussa consuetudine del tempo e l'estrema scarsità di nozioni sulle modalità esecutive di quei reperti musicali di cui si era da lungo tempo interrotta la tradizione. È stato quindi il progredire delle ricerche sulla prassi esecutiva10 a incrinare pian piano questo approccio non problematico, dapprima sanzionando l'illiceità dell'aggiunta di coloriti, dinamiche, modi di fraseggiare di cui nella fonte non si trova traccia; quindi riscoprendo l'uso degli archi con corde di budello, di flauti di legno, del basso continuo, dei cori assai meno numerosi eccetera. L'ineccepibile constatazione del «tutto sbagliato» ha mostrato per qualche tempo - e a taluni mostra ancora - il miraggio del «tutto esatto», della fattualità storica finalmente riportata in luce, posseduta, e in nome della quale valeva bene la pena di pagare un prezzo consistente come la minore coesione sonora dell'insieme, la relativa piattezza del ritmo, il sacrificio di quella tinta «preannunciante» già il Romanticismo facilmente rintracciata in tante pagine del Sei-Settecento dalla critica storicista, la derisione delle platee, l'insuccesso cui andavano incontro le prime esibizioni ed incisioni negli anni '50 dei complessi di Alfred Deller o di Nikolaus Harnoncourt effettuate con «strumenti originali». Poichè però entro questa definizione di "strumenti originali" si comprendevano - e si comprendono - anche le copie di essi realizzate con crite162
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