te più indispensabile, quel «rapimento estatico» che, secondo il trattatista antico, dovrebbe «dominare interamente l'anima dell'uditore» (I, 4), ora il poeta, uditore della musa, esplicitamente rifiuta. Dall'alto vuole esser ricondotto giù, verso il basso. Da guida, la musa deve farsi semplicemente custode. Angelo custode. Quella solitary way che Adamo ed Eva intraprendono alla fine del poema, il poeta la incontra a metà, quando ancora metà del cammino è da compiere. Nel canto egli è solo, immerso nell'oscurità, e stretto da ogni parte da pericoli. Eppure si sente sicuro, più sicuro. Non ci è dato assistere alla caduta: siamo al di qua, o al di là di essa. C'è uno stacco segnato dal punto fermo dopo forlom, dopo l'abbandono di Bellerofonte da parte degli dei, e poi il canto riprende come da un suo ritrovato centro di gravità. Dal suo centro geometrico. Ma esattamente il punto in cui quel centro si segna non viene a rappresentazione. Per il poeta non c'è nulla che equivalga al «she plucked, she eat» (IX, v. 781) di Eva, all'infuori della sospensione sul vuoto insostenibile di quella parola: forlom. La stessa che abbatterà ogni residua resistenza di Adamo: come vivere, dopo la perdita di Eva, in these wild woods forlom (IX, v. 910)? La stessa che, dirà Keats, «come un campanello», mi riporta «da te» - dall'usignuolo - « al mio io solo». Ora il movimento di Keats qui Milton già l'anticipa, ma con più forza: per il poeta romantico quella dell'usignuolo è voce «immortale». In essa - in such an ecstasy - egli vorrebbe confondersi; morire in essa. Così il suo canto salirebbe sempre più in alto; sarebbe lui, il poeta, «l'uccello immortale». Ed è dall'apice di quell'estasi «oltre il volo di ala pegasea», che rintocca per lui la parola-campanello, forlom, e lo riconduce su se stesso, sulla propria sorda mortalità. Nel mondo nebuloso delle visioni ambigue, dell'incertezza tra la veglia e il sonno: dal quale la musica è "fuggita". Sulla mortalità della voce invece Milton vuol poggiare il suo canto. Lì farlo cadere 9
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