Dopo di lui Coleridge riprende gli stessi versi del poema come quelli che, più di altri, sarebbero capaci di comunicarci a sublime feeling of the unimaginable. L'«oscuro», come fonte del sentimento del sublime, diventa per lui !'«inimmaginabile»: ciò che non contiene, e non sopporta, immagine. Ma che ancora dall'immagine dipende, se come ciò-che-non-può essere-immaginato è indicato. Tanto che il pensiero è chiarito in rapporto all'immagine in pittura. All'immagine dunque in senso tecnico, materiale. Molti sono i pittori, scrive Coleridge, che hanno voluto rappresentare sulla tela quell'incontro, ma il risultato non è stato mai soddisfacente: invece di eccitare la mente a un grado superiore di attività, quelle opere hanno l'effetto di ridurla alla «più totale passività», il che dimostrerebbe «il limite ristretto in cui si muove la pittura in paragone alla potenza sconfinata della poesia». Ma Coleridge, romantico, ha operato quella riduzione dell'energia linguistica a energia interiore che lega la parola alla memoria, e che pone perciò sempre, prima della parola e della memoria, un primum inafferrabile. In quanto nomina l'immagine interiore e la fa esistere, la lingua della poesia è tornata per lui nell'orizzonte del Nome, della perdita e della nostalgia di esso. Ma, per Coleridge come per gli altri romantici, «solo» metapoeticamente, o in seconda battuta: «ciò che il poeta vuole imprimere», suona il passo nella sua integrità, è «la sostituzione di un sentimento sublime dell'inimmaginabile al posto di una semplice immagine». In quanto attività sostitutiva, la poesia si lascia per sempre dietro un paradiso perduto, un Nome impronunciabile. Sospendendo il name come supporto al meaning, o aprendosi allo spazio che è tra essi, la «voce» miltonica trova la propria sicurezza nella mortalità; nell'esser mortale, eppure esente da mutamento: «Più sicuro io canto con voce mortale immutata». Non più la figura allegorica dell'uomo con la falce, la morte qui è un assoluto inimma15
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