stiani in un'unica sintesi figurativa ed emotiva, di cui scrive Panofski a proposito di Poussin. Egli si trova piuttosto dalla parte di Winckelmann, quando questi attacca l'uso di immagini classiche da parte del Pollajolo.3 O del progetto baconiano nel De Sapientia Veterum di far rientrare la sapientia degli antichi nel mondo moderno come una nomenclatura: Metide o il consiglio, Il cielo o le origini, Orfeo o la filosofia, ecc. Non si tratta di allegorizzare l'antico, ma di nominare, costruire, ordinare il sapere moderno attraverso un procedimento di derubricazione del Nome mitico a nome comune. E così è anche per Milton. Come no. me comune il Nome mitico entra nel discorso, e vi è analizzato secondo le leggi di questo. Non contiene più in se stesso una microstoria del mondo. Non ne è la cifra, né la figura. Non ne nasconde il segreto, ché di segreto non c'è anzi nulla, piuttosto ne espone i lineamenti visibili, «diurni». Essendo divenuto comune, il nome dell'eroe non svolge più nel mito una funzione insostituibile. Può invece scambiarsi con altri nomi, come sarà nella fluida mitologia blakiana, che perciò risulta oscura, dato che non vi è possibile legare in maniera univoca il nome alla funzione. In questo dissolvere il proprio del nome mitico, Blake mislegge autorevolmente Milton.4 Il nuovo sublime che il VII libro del Paradise Lost inaugura comporta l'abbandono dell'antico inteso come riserva di figure; anche, paradossalmente, di quell'antico che è la Bibbia. Puttenham nella sua Art of English Poesie (1589) aveva definito la figura retorica della topographia come «contraffazione di luogo», a counterfeit place; come «paesaggio pittorico», lantskip. Una topographia in questo senso era stato l'Eden del IV libro; un'icona dell'immagine originaria, assoluta rispetto ad ogni altra. Ma già lì, nel giardino, la voce di Dio aveva staccato Eva dalla contemplazione della propria immagine riflessa nell'acqua, ingiungendole di seguirla - seguire una voce - dove non 13
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