conio divino, impressione su una materia invisibile; dall'altra essa è espressione: un balzar fuori della figura stessa. Se la prima parola non risuona, ché la musa, pur ottima, non può strapparla intatta alla sfera del fuoco, la seconda è soggetta alla regola che le consenta, come in pittura, il figuring-forth dell'immagine ideale. La mediazione concettuale del ritratto dipinto, in un'età che fa della pittura la più ideale delle arti, sorregge, con quella che a noi oggi appare una grezza materialità, questo difficile passaggio. «La poesia», scrive Philip Sidney, ma la sua non è che l'eco inglese di un pensiero circolante in Europa, «è un'arte imitativa, [...] cioè a dire un ripresentare, un contraffare o figurare (figuring-forth). Per dirla in metafora, una pittura che parla.» È l'antico precetto dell'ut pictura poesis, che torna ora arricchito della nuova elaborazione teorica sulla pittura. La costruzione dello spazio matematico astratto, nella prospettiva, si produce attraverso la purificazione del vissuto ottico da ogni scoria sensibile: affinché l'immagine risulti corretta, infatti, tutto lo spazio deve poter essere pensato come omogeneo e uniformemente penetrabile dall'occhio. Un vedere così assoluto e totale non è certo quello corporeo. Ne è piuttosto l'estremizzazione, sì che lo svincolamento dalla natura assume i tratti di una segreta e paradossale riconferma dell'unità con essa. In modo non diverso, la lingua- la poesia- arriva ad esser pensata come un'altra natura attraverso la radicalizzazione di un dato dell'Erlebnis verbale: la capacità cioè della parola di tradursi in visione interiore. E se l'immagine prospettica muta a tal punto il nostro schema percettivo da indurci ad apprendere come una valorizzazione del vissuto spaziale precisamente quell'immagine che lo nega, così il pensiero della parola come energia figurativa rivolta all'interno, per una sorta di illusionistico rovesciamento, può far nascere la sensazione di una volontà di ripresa, in senso mimetico, del vissuto empirico. 64
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