piega delle sue anche, e rossori di gota nella curva dei suoi fianchi: e il seno sembrava guardasse dinanzi a sé con due grandi occhi fissi e neri. (...) per una rivelazione vedevo i gesti (...) nascere indefinitamente da una fonte visibile: il centro stesso della danza, il piccolo ventre, nero e bruno, di lei» (pp. 100-101). In effetti tutte le differenze tra il luogo narrativo di Louys e la reale installazione duchampiana, potremmo prenderle per particolari senza importanza, eccetto una: proprio quel centro medesimo della danza, cioè il ventre della nuda, che qui appare « nero e bruno» - di contro alla vulva candida e impube della nuda di « Etant donnés». Ma questo nero ritorna puntualmente ne La donna e il fantoccio, sempre per segnalare una marcatura sui corpi o uno spiraglio in cui affondare, sotto forma dei capelli bruni di Concha (con la loro « onda nera e calda»), o dei capezzoli scuri delle sigarettaie sivigliane, e in genere come trecce scure, carni brune, seni « come grandi pupille nere», oppure occhi profondi delle more. Una logica dei segni del corpo che si oppone alla diafana bianchezza della nuda di Duchamp, che appare non solo implume ma, almeno per ciò che si può dedurre dalla visione incompleta, con capelli chiari e capezzoli quasi illeggibili. Ma è evidente che Louys legge con gli occhi di MateoAtteone, l'escluso che vede ovunque un passaggio globale - buco nero in cui approfondire la propria ermeneutica, in cui scrutare « fino in fondo» all'animo -, mentre Duchamp parla dell'esclusione come rapporto (in termini di connessioni/tagli anziché in termini di interpretazione). Per essere tale, l'esclusione deve dunque essere duplice: la . seconda è quella che non permette il riconoscimento, slittare degli qcchi su un corpo candido come gomma, senza alcun appiglio. Il sesso stesso esibito sotto un fascio di luce rinuncia ad ogni ombra di mistero, diventando radicalmente incono191
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