La Fiera Letteraria - anno XVI - n. 12 - 19 marzo 1961

Domenica 19 marzo 1961 LA FIERA LETTERARIA Pag. 5 ~JlEDA\.GLJIONJr ALL' Jl'JCALJllI.N l'§.. * UN RlTRA'lTO DELLA NOSTRA SOCIETÀ IN "VISTI E PERDUTI,, * Tecchi: • • • ritratto senza g101a Marotta in poltrona * Non vi sono molte pos– sibilità di esprimere il personagj!io nel romanzo. \"i possono essere varie !orme ma le possibilità per rare \'ivere il perso– na,EO?iosono essenzialmen– te due: una statica e una altra dinamica. La prima e quella del ritratto, nel quale il personaggio ci appare chiaro e svelato sino dalla prima battuta e le vicende neUe quali vie– ne sottoposto non hanno se non la funzione di ri– scontro e di riconoscimen– to. Questa prima possibi– lità è sopratutto accolta in Italia dalle così dette scuole• romantiche. Ales– sandro Manzoni. ad esem– pio, ne , I promessi sposi > crea figure e tipi che ri– marranno identici. in tutto il romanzo. Renzo, Lucia, Don Abbondio. il Cardi· nale e così via. in defini– tiva. riman,l?'ono fuori del– le vicende. slegati dalla situazione: personagi?"i in· cantati e immobili. E anche rinnominato è personag· .e:io statico se viene consi– derato. dal di là del mezzo tecnico della conversione. un tipo ben determinato sin dalla entrata nel ro– manzo. di FIU1ICESCO GRISI decadenza noiosa fino alla nausea. re nella circostanza ester· na di acquistarne una: il e fuori > conta più che il «dentro" perché è proprio dal di fuori che il perso– naggio deve acquistare il suo destino. Il fatto ses– suale. la rilevazione delle situazioni sociali. uno scio– pero o un fatto di genero– sità sono vicende delle quali lo scrittore, con tec– nica descrittiva analitica, paesagJ:?istica e sperimen– tale deve consegnare il personaggio. Da queste due possibi· lità cli vita per il perso– naa.cdo ne sono venute fuori naturalmente conse– ,l?'Uenze fonclamenta1i: con– seguem;c. ad esempio, tec– niche e conse,1?uenze psi• colo_giche. Basti esaminare le con– seguenze tecniche per ren– dersi conto che il perso• naJ:?j?io statico fa concen– trare lo scrittore sul così detto ritratto e le ,·icende hanno valore solo in rela– zione al destino che i 1 personaj?gfo porta con sé. La guerra o la pace. !"in– canto d·amore o la lotta di classe saranno pretesto per lo scrittore per coglie– re meJ?"lio il persona~gio ma non saranno condizioni per crearlo e ricrearlo. Mentre quando il perso– nag_gio è dinamico. tecni· camente. deve emer_gere dai fatti. dalle situazioni, dalla scena. che deve di– ventare complice. Il per– sonaggio non avendo in· fatti un'anima deve cerca- E. se queste conseguen· ze tecniche non bastano. è opportuno accennare alle conseguenze psicologiche. Il personaggio statico, il personangio - ritratto e subito svelato e. per quan– te odissee e costretto a percorrere né potrà né dovrà cambiare. Se non crede a Dio, ad esempio, non vi è miracolo capace di convertirlo. Il perso– naggio dinamico. invece. trae motivo dalla odissea per cambiare. per dive– nire e così acquistare nel– la individualità o nella La seconda possibilità C quella del personaggiò di– namico. che diviene: cioC del personaggio che ac– cetta negli &vvenimenti il dover essere. il dover cam· biarc. e dover passare eia una certa cohdizione di vita ad una realtà nuov.i. Questa seconda direzione è le,1?ata al romanzo psi– colo,e:ico. al verismo e al realismo: interpreti di ec– cezione sono Sve,·o. Ver– ga. Vittorini e così via. La problematica che si spri_Eiona è sempre le,l?'ata alla possibilità che il per– sonaggio vada acquislando il ritmo.· man mano che si procede. e che si con· verta. volta per volta. con il mutare della vicenda: problematica che. special– mente nell'ultimo periodo. ha avuto ampia dimostra· zione nella così detta teo– rirt dell'angoscia che ha rilevato l'inconoscibile. il ritratto incompiuto, l'in– soddisfatto torbido, il ra– chitismo psico-sessuale e la Bonavcnt ura Tccchl UN BEST • SELLER AMERICANO * La Germania .di ieri Storia e documento * di GJUS1<:r1•E ZAPPULl.,A Un lavoro ,1toricoche: sta ottenendo il~ · A mtrica un enorme successo di c,itica e H g,rosso volume di William !--· Shi'.er: The Rise and Fal1 o! the Th1rd Re1ch, un Hbrone di 1.245 pagine che ha richiesto cinque anni di lavoro. _ L'interesse che l'opera ha su_sci~ato _e dovuto a molti fattori, tra. cui l am.pi ~ documentazione, l'abbondanza d~i paru– colari, l'acume analitico d.ello scnttore. E si capisce che un'opera dt questo gen~r~, che si può forse qualificare come. defmi· tiva, non può non interessare t~IU .coloro che vogliono veçiere gli eventt dt quel periodo inquadrati in. uTia vasta tela da vedere a dlslanza, storicamente serena e obbiettiva. A giudicare dall'accoglienza che. ha av~– to, questo volume è pr~bab_ilm_ente desti– nato 4 un. posto di pnmaria 11nportan2a tra i libri di storia ai quali il tempo con– ferisce un'autorità indiscussa. . . 23 WiUiam Shirer nacque a Ch_1cago tl settembre 1905. I suo! ant_enati e~ano ~~~ desclli delt' Alsazia enngratt 1i~l W1scons1. Il padre g,li morì quando eglt aveva n~ve anni, e nel 1925, a ventun_ anno, S111rer volle conoscere l'Europa e si fec.e pr7stare duecento dollari per un viaggio d1' du~ mesi Invece rimase in Europa vent ~nn.1 e r~.re a conoscerla come pochi_ s.tranien Lcivorò presso l'edizione P°:ngm4: del Chicago Tribune, i!wiand~ qui cornspo~i denze sui maggion eventi del. te~P? ( voto di Lindbergh, le olimpiadi, 1 d1ba_t– titi alla. Leg,a delle Nazioni) .. T~rnato_ m America lavorò per il N~w Yo1k_ He1al~ e l'Universal News Serv1ce e pot per il Columbia Broadcasting System. . Durante la guerra tornò in E1,ropa e ;1 ricordano ancora le sue corrispondenze c ~ si teg,g,evano avidamenle. Poi venne fuon 11 suo •Dia.rio di Berlino• che ebbe un 110- tevOle succe.rso. NeL 1947 Shirer fu co· stretto a lasciare il CBS e fu detto che le sue dimissioni fossero state causate dal– l'opposizione al suo liberali~rno da parte degli industriali che finanz10vano le sue trasmissioni. •Faccende interne., fu detlo dai dirig,enti della compagnia n_ello smen– tire queste voci; ma it fatto .si e_che _dopo il suo allontanamento dalla radto _glt ele– menti liberali tra i commenfaton anda- ro;~ ;~::f~~:dici anni Shirer e stato fe- lice. Ha falio quello che voleva fare a.nelle prima ma non aveva po~ut? J?er mancan– .:a di tempo: .1crivere dei hbn. E ~a pro: dotto tre romanzi e un volume d1 _stu_d1 sugli eventi del nostro tempo .. Non. e vtS– suto nell'agiatezza ed ha do'vuto tener.e spesso uiri di conferenze per sbarcare il Lunario. . Giornalbla d'eccezione, coscienz1oso, pre• CUo, doquen.te , Shirer è andato sempre oltre !e: apparenze e çii ogni evento im– porrante ha tentato di scoprire le origini e le cause. Dietro il giornalista si annida– va lo storico. Sin dal tempo dei processi di Norimberga egli aveva progettato di scrivere una storia dello sviluppo e del crollo del Terzo Reich. Fece la proposta a un editore, ma questi non ne volle sa: pere. Shirer non rinunciò al prog,etto e si mise in cerca di tm altro editore che lo appoggiasse. Trovò favorevole la casa edi• trice Simon & Schuster, che gli diede un sostanzioso anticipo. E Shirer si -mise al lavoro, nella sua casa. di camp~gna di Torrington, Connecticut, isolandosi in mi fienile fuori 11so che trasformò in uno studio. A questo libro ha lavorato cinque anni, quasi tutti giomi, dalle nove del mattino alle tre deL pomeriggio, scrivendo circa mille parole al giorno. E non si dava pace quando non poteva raggiun'gere que– sra quota. Si è g,iovato di una m.ontag,na di documenti venuti in luce dopo la guer– ra. Tra coloro che lo hanno aiutato, dal– l'Europa, a controllare e verificare, vi è stato il generale Halder (capo di stato mag,giore dell'esercito tedesco dal 1939 al 1942). La moglie di Shirer, di origine vien– nese lo ha aiutato nell'interpretare le parti più difficili dei documenti tedeschi che gli causano difficoltà linguistiche. •Nel leggere i documenti catturati>, scri- 1.e Shirer, ~mi. sono accorto che noi, corri– spondenii e diplomatici, sapevamo vera– mente ben poco di ciò che succedeva in Germania. lo sono vissuto con questa gente (i nazisti) per sette o otto anni, ma i documenti mi hanno fatto mutare molte delle opinioni che mi ero fatte. l nazisti erano a un tempo piU.malvagi e più intel– ligenti di quanto credevamo allora. Hitler emerge dai documenti come un tipo ecce– zionale. Aveva letto un enorme ammonta– re di sloria. Era un g,rand'uomo, una ca– naglia di prim'ordine•. In que.rta vasta storia della Germania hitleriana (che contiene pure capitoti de– dicati ai rapporti di Hitler con Mussolini) Shirer non ha tralasciato nulla per dare un quadro completo degli eventi _c~e por– tarono Hitler al potere, al domm10 del– l'Europa, e ne causarono la fine. La responsabi1it<i degl'industriali tede– schi che lo aiutarono risalta in modo ribut· tante. Per sete di lucro sembra che que– sti avessero smarrito ogni senso d'umano. Infatti egli no~i ha mai dimenticato una frase venura fuori quando alcuni indu– striali concorsero agli appalti per la co– struzione dei forni crematori nei camp~ di concentramento. La frase venuta fuori dai documenti è questa: •Garentiamo la efficienza dei forni cremaiori, co~e. pure la loro durabilità, d'uso dei mig!ton ma· (Contlnu-;;--_ pai, 6) società. nella ~ioia o nel dolore. ,un volto sempre portato al futuro. Potrà non credere, ad esempio, in Dio all'inizio e poi. -per una serie di circostanze. credere alla fine. Prendiamo. ad esempio, Bonaventura 'l'ecchi. Que– sto scrittore che a vederlo per la prima volt.a sembra tma zitella con gli occhi nascosti dietro le lenti spesse. rigido e altero, di– staccato e freddo e che. poi. a conoscerlo meglio - forse, è sufficiente ri– vederlo una seconda volta - subito diventa amico per uno strano senso di calore che emana dalla sua anima e per una stra– na purezza che si leg_ge nei suoi pensieri: pren– diamo questo scrittore ed esaminiamo la posizione del personag_gio. Quale è, infatti. dopo attento esame della pro· cluzione. la direzione che il Tecchi ha dato al per– sonaggio? E' facile a dirsi: lo scrittore concepisce il per– sonaggio in funzione sta– tica. Accetta. cioè, Je con· dizioni del personaggio ri– tratto e sin dalla rprima pa_gina. e sin dalla prima presentazione, i personag– gi. chiaramente, si affac– ciano alla ribalta delle vicende con un destino se_l?'nato. Il personaggio-ritratto di Tecchi è 1.ma creatura che contiene già tutta la vi– cenda che sarà evocata nel romanzo e possiede un de– stino già delineato nel suo volto. nelle sue mani. nel– la sua anima. nella città e nel paesaggio. dove è chiamato a vivere. In Tec– chi. ~ differenza di altri ritrattisti (ad esempio Buz· zati, Palazzeschi. Ema– nuelli. Pomilio e così via), il personaggio è già com– piuto sin dalla prima bat• tuta: non ha bisogno del mistero, del destino degli altri perché già contiene per intero lo spirito del suo domani. 1 el suo libro, a torto non sufficientemente sot– tolineato. l ViLlatau1'i pub– blicato nel 1930 e ripub– blicato da Mondadorl nel 1960 con e ,parti nuove e le differenze>. in questo romanzo, i personaggi sono già chiari sin dalle prime pagine. Anthos·Remy f!ià nello scendere alla sta– zione è il personaggio chiave per coagulare la vicenda e la carrozza che lo trasporta attraverso i burroni e il paesaggio lu– nare è già la storia di questa sua famiglia. La zia !salina è già fissata nella sua angosciata umanità e Io zio è _giàcreato a fuoco: non è necessaria Ja vicen– da per capirli. Il romanzesco e !'in· treccia sono elementi ne– cessari per w1 romanzo ma per Tecchi. specialmente. in questo l Villatauri., sono elementi di comodo (di necessario comodo) che non cambiano di una vir· gola la iniziale posizione dei personaggi. E la bra– vura. inoltre. di Tecchi in questo romanzo è nel de· scrivere il ,personaggio im– merso nella azione: è nel dare il ritratto in movi– mento. Ad esempio lo zio si indovina subito e A ve– derlo quando si trascina dalla camera da letto ve1'· so ''il camineit.o" e come si" a[fan11a a ricorrere a tutte te astllzie, anche pueriti, per reggersi su, attaccandosi a uno spiaolo, a un tavolo, a u,1a sedia, riai.ra11dosi. con le spatle addosso al muro per non cadere -. nello sforzo di muoversi o di agarapparsi a qllalc11e cosa ta bocca sconvolta dalla paralisi gli si torce anche di più entro i labbri sdent.ati - a ve– derlo cosi si rimane col– piti>. E si intuisce subito !"ani– ma di Anthos. prima del suo amore verso la cugi– na. in questa virile medi– tazione su l Villatauri e il loro -paese: e Non mi ero mai accorto, prima di sta– sera. dell'antichità remo– ta, dolorosa, di. queste mu– ra che formano le case del villag(1iO: di queste pietre che son proprio co– me ossa, a bozzi, a rilie– vi violenti, quasi schele· tri umani, cui la luce bian– ca di qualche raro lam– pione d<i uno strano ri– salto. Il profilo stesso del paese. cl1e sorae sul tufo, fra due burroni, mi pare adesso un sea110 di. dolore, scavato con forza nei mH– lenni >. L'ultimo romanzo. che giustamente ha !atto sco– ,prire al grosso pubblico Tecchi. ossia Gli Egoisti, è costruito come una galle– ria di ritratti. E qui Tee– chi ha il cora_ggio di rom· pere ·con il !l)assato e di esemplificare chiaramente Ja sua vocazlOne di ritrat– tatist.a nel ,primo capitolo pranzo per uomini soli che continua tutta la vicenda. Almirante, il celebre osservatore che e S'era ar· r<tbbiafo 111tta la mattina (o. almeno, credeva d'es· sersi. arrabbiato) per col– pa di un mezzo siaaro to– scano, elle 110n era Tiuscito ad accendere>. ha già detto la sua storia in que– sto arrabbiarsi o credere di arrabbiarsi per un si– garo toscano che non era riuscito ad accendere, per– ch'é la vita di Almirante sarà proprio in questa contraddizione di avvam– pare -per un nulla: sempre .sul punto di cogliere l"at· timo fuggente e sem– pre disperatamente tenu– to dalla malinconia del posseduto. E Contarini e Roberto Fauni e vestito di scuro con u.n che di, ascintto quasi militaresco>; e Mar– cello Rudor e il sace:dote olandese e Monsignore e D'Alessio sono già collo– cati fin dal rprimo capitolo nella galleria dei ritratti. E' vero che in questo pri– mo capitolo mancano le donne (Iosy, Ye_vanne e le altre). ma queste donne sono in funzione degli uomini. Nell'architettura generale del roma\lZo ser– vono per meglio fare indi– viduare i volti 'e l'anima dei protagonisti: servono -per rendere palese l'e_goi· smo di questi uomini. malati. di un amore che portano dentro come un male inguaribile. Il personaggio ritratto domina come neJ?"li allri Ubri: nei suoi racconti che è necessuio rileggere ( La presenza del male) C in Valentina Velier una donna che si trascina co– me una vecchia nella sua fiorente ,l?'iovinezza. E in questi ritratti Tee– chi chiama come complice la scena. Gli alberi. la ne– ve. i pini di Roma. i vil– lag_e:i alpini. le scale del V "Piano, il fiume di cAma· lia> non sono elementi decorativi come possono essere delle belle cornici ma sono scene partecipan- (Contlnua a pag. 6) Giudicare Marotta cri– tico C un po' un invito a capire Maretta scrittore; ma è sopr:attutto un modo per identificare quella so– stanza poetica da cui il narratore attinge estro e sapienza. umore ed ele– ganza. forza morale ed impeto inventivo capace di darci una -edizione ge· niale de I) a commedia umana. E' innegabile che l'arte di Maretta tende anche allo spettacolo: uno spettacolo che è invenzio– ne della realtà. in quanto esso é essenzialmente crea– zione di una fantasia sor– retta. istante per istante e simultaneamente, dalla lo– gica e dall'istinto. In e Visti e perduti >, edito da Bompiani. Ma- · rotta ha raccolto le sue critiche cinematografiche pubblicate sull" Enropeo, durante l'anno 1960. Sono novantanove episodi che hanno come sfondo quel * cJi lUARIJXO PJ.\ZZOl,L.\. vario e sempre inafferra– bile universo di celluloide, divenuto ormai la favola serale di ognuno di noi: un mondo popolato di om– bre, di vicende in chiaro– scuro o colorate, di volti e visti e perduti>, come i volti che appaiono in so– gno e muoiono al primo annuncio del ,e"iorno. Il metodo con cui Ma– rotta giudica quest'arte fantomatica. può dirsi fondato sopra tre elemen– ti essenziali: la ricostru– zione narrata sempre con eleganza e precisione, del iìlm; Ja indicazione dei momenti in cui il r;:icconto cinematografico scade nel– l'ovvio o si solleva sul piano della poesia; il J:?iU– dizio sui personaggi che sono stati artisticamente necessari o addirittura di– sastrosi nello sviluppo del– lo spettacolo. Giuseppe Maretta Si tratta di una e:,tct1ca che si genera e si ailicol?, sul piano critico, via via che lo spettacolo si risol– ve poeticamente o si sfa– scia per insufficien7.a di tensione spettacolare. Ma– retta. per sua fortuna. non e un intellettuale. Giudica per illuminazione. osserva cioè un film collocandosi n e 11 a dimensione della umiltà: ed esige. sempre, da ogni vicenda filmata, quelle poche scene suf– ficienti a farci capire che l'esigenza della poesia non è stata tradita Questo scrittore critico. perciò. disprezza o copre di ridicolo i vari trucchi intellettualistici: dà scar– so rilievo al carattere mi– stificatorio di ciò che è sperimentale. approssima– tivo o arbitrario; ed è in– vece pronto ad entusia– smarsi ogni qualvolta un 'N A\JRHA\. 'J['JlVA\ OPJB;J&tJB; * Neorealismo sottoso11ra nei racconti di Orelli Il frammentismo di cer– ta letteratura moderna, sia essa in versi o in pro– sa, ha origine, o da lUla incapacità di vedere il particolare come parte sia pur minima di un im– menso tutto. o dalla con– vinzione che la presenza di noi a noi stessi è costi– tuita di una impossibile somma di istanti sensitivi per cui noi non siamo che le nostre puntuali sensazioni quasi gli atti– mi di successivi momenti fisiologici che non fan· no, naturalmente, sviluppo. Questo indebolito potere di sintesi e in definitiva un abbassamento funzio– nale del.la ragione o, mol– te volte. una decadenza della fede in una og_get– tiva alterità di natura che coincide con la coscienza di un mondo creato, un fenomenologismo che non è mai una fenomenologia nella scettica noncuranza dell'essere come organi· smo fisico che è il mondo in !unzione di un'unità metafisica che è Dio. Si canta uno staccato stato d'animo, o. peggio, una sensazione come se ·fosse un tutto; si guarda il mondo per frammenti come se fosse un'unità a sé, si celebra. non il pro– prio io, ma le parvenze dialettiche dell'io, cosi che tutto è vero e tutto e bello. E che ali' origine d::l frammentismo moderno ci sia una impotenza spiri– tiu.ale d'unità è anche di– mostrato dal fatto conse· guente che, sostituita la perfezione. ossia la bel– lezza tmitaria di una sin– tesi, quale fine dell'arte. il criterio estetico da cui si parte per un giudizio critico non è oggi più il fare lirico, ma una qual– siasi tecnica artistica che può sfociare sia nel mo– rale o nell'immorale, nel bello quanto nel brutto, ,poiché morale e immorale, bello e brutto dipendono, infine. da quel momento so.irnettivo che ha dato avvio al.la tecnica. poten– ziato dall'intelletto, lega· to, come stato d' animo puntuale o come sensa– zione, non ai motivi uni– versali della persona uma– na, ma alle determinazio– n.i psicologiche dell'indi- * di lJ,llll/iJ Il. 'l'Q ,Il A Il 11 A lf DI viduo staccato dalla tota– lità dell'essere. C' entra tutto ciò con Un aiorno delta vita - Lerici Editori - di Giorgio Orelli? In parte sì e in parte no. Quando ho cominciato a leggere questo volume di raccontì. un piacere esal– tante mi ha rpreso e mi son detto: dove condurrà una prosa cosi nervosa e leggera. tutta scatti d'in– telligenza stilistica e tutta freschezza d'intuizìoni ver· bali? lnfatti, un surreali– smo lievissimo appena sussurrato con immagini reali appese ad un gusto della parola, dono ed esercizio letterario, ai fini di un costrutto in evasio· ne del reale empirico per il si_gnificato della realtà dello scrittore, ma cosi sottile da sfumare nello arabesco e nel ghirigoro, sostanzia il ,primo brevis– simo racconto. Resta il labile gioco di uno spe– ricolato equilibrio imma– ginale se non ,proprio del– la sola scrittura, e si aspetta, con lo stuzzicato desiderio di un'autentica realtà lirica, di prendere finalmente contatto con la costruzione, con il mondo, con lo spirito più profon– fo dell'amore. E non che una maggior concretezza non tenti l'Orelli J:?ià da Ampelio, secondo raccon– to della raccolta. ma ecco che nel terzo, Pomeriggio d'estate, egli ritorna alla svagata simbologia di una fantasia che è piuttosto fantasticheria nella com– binazione di elementi per– cettivi di un mondo che sono elusione di quel mondo stesso. nella tra– sposizione gratuita, anche se curiosa. di un ordine reale: e ... dove prendeva il sole Cleopatra, che nel– l'ombelico ha un ciuffo di prezzemolo> (p. 18). Oltre il dono e l'eser– cizio letterario dunque, H mondo che ci dà l'Orelli è un mondo gratuito che non sta né l)er il preva– lente impegno spirituale di una realtà obiettiva né per lo stretto simbolo di una soi:gettiva urgenza spirituale: sotto la presti– giosa e caleidoscopica ma– nifestazione delle parven– ze che per se stessa esclu– de o~ni accostamento ai miti di qualsiasi verismo, non c'è la problematica angosciata di una miste~ riosa prorondità esisten· ziale, ,poiché i pezzi di mondo che costituiscono un racconto o più racconti, ne I brillante montag~io . che l'immaginazione ne fa. nell'apparente oggettività di un movimento prodotto soltanto dall'intelligenza, restano gioco e immagina– tivo e intellettivo senza sca,lfirc nessuna urgenza coscienzialc. E c'è una riprova psi– cologica di questa asser– zione che il lettore può facilmente sperimentare: quella della memoria af– fettiva che assorbe le im– magini liriche senza di– menticarle mai più. Chi potrà confondere le im– ma_gini dei racconti di Kafka? La lettura di Un aiorno deUa vita si dis– solve nell'oblio come gli eventi di un giorno della vita o dei giorni della vita. ma di quei giorni che sono di ordinaria am– ministrazione e che non incidono col loro moto esistenziale la profondità della nostra coscienza. Dopo il godimento tut· lo intellettualistico del– l'avere gustato una lette– ratura finissima e smagata, resta una imprecisa e ge– nerica impressione di un piacere luminoso ed eufo– rico che vale indistinta– mente per tutto il libro, oltre o,l?'ni possibile indi– viduazione di vicende o di -personaggi tipici di tale o tale racconto. E questo finissimo gusto è stretta– mente contrappuntato alla parola, in cui l'Orelli tra– sferisce l' efficacia meta– morfosante della intuizio– ne ricreandola puntual– mente come immagine della parola piuttosto che come parola dell'immagi– ne: e .• :un'auto ... che ... ha run cuore che sfarfc1lta con fedeltà commovente. Dopo quarantamila chilometri e 'Più. è lì che ubbidisce con una iprontezza ... > (p. 27). Tutta la trama verbale è intessuta. da un lingua~– ,e:iod'uso a sottofondo dia– lettale. di questa ricrea– zione lirica che sbalza la comunicazione in rilievi d"improvvisi e freschissi– mi luccicori. La rpoesia di Un giorno detta vita è smagliante di un tale gu– sto stilistico che pure ten– de. dal primo racconto all'ultimo, come già det– to. a maturarsi in una maggior concretezza nar– rativa: e a volte sembra ra,5?giungerla con l'illumi– nare più J"imma.e:ine che la parola. Ma, nonostante, la dispersione delle imma– .e:ini oltre un centro inten– ;donante, nella fantasma– .e:oria di una immagina– zione ehe attin,l?'e per sua natura ad un atomismo psichico d"impressioni, fa di questi racconti una tranche c/e vie, o tante tranches de vie, leggere e sfarfallanti. senza un riferimento problematico ad un pensiero che sia anche un sentimento del– la vita. Si direbbe che Un aior- 110 della vita abbia capo– volto la pesante e mas· sieda tecnica neorealista nella prassi di un vivace impressionismo. letteraria– mente gradevolissimo. reJZista COJZlie nel vivo quella bellezza umana eh~, quand., app3,r~. si fa umi– le e ci inse.e;na .Qual~osa non facilmente d1ment1ca– bile. Con questi elemer:ili, che hanno come lo,1uco presupposto u~a potente sensibilita artistica .. ),~a– rotta tesse quei suoi giu– dizi che finiscono, espres– si in modo vivo e incon– fondibile, col diventar~ ,·eri e propri persona.e:.e:i. Sono infatti ,e;iudizi che mordono o possono. acc?– rezzare. indicandoci. 111 modo ori,e;inale. le zone poetiche qello ~~ettacolo: Partono dalla v1s1one e si ramificano nella vita per ricercare quelle verit~ umane da cui sor.e;ono 1 fantasmi di celluloide. :\la sono _e-iudizi che sor:id~– no. talvolta ridono n1;v1: tando il lettore a sentirsi vivo coll'autore. il quale trova sempre un linguag– gio preciso per indicarci la verità. e le parole buf– fe per indicarci l'errore o la stonatura. Dallo scrittore '.\tarotta non si può pretendere una critica cavillosa o so– fisticata di problemattci– tà. ubbidiente alle varie e contrastanti ricette ideo– logiche. Egli vuole sco– prire ad og-ni costo la poe– sia. da qualsiasi orizzon· te essa proveniza. Detesta il do.{Dla delle estetiche aprioristiche ed e pronto a battersi sia per Char· lot che per Fellini: per De Sicct come per Rossel· lini; per Visconti come per René Clair. Voglio di– re che ,per lui un raccon· lo cinematografico. come ogni altra forma d'arte. deve superare i presuppo– sti di scuola e raggiune:e· re senz'altro la bellezza. la quale s"identifica con la poesia e la verità: piano comune di Qualsiasi ten– denza. di idee o di tecni– ca espressiva. E se discu· tibile può sembrare. tal– volta. il metodo con cui eizli giudica il cinema ita– liano o d'altri paesi. im– portante è per noi il mo– do come questo scrittore dà forma alla sostanza dei suoi .e:iudizi. E in questa ra.e:.e:iunta forma. Marotta. non si tradisce mai. non viene mai meno al co• mandamento di rimanere scrittore geniale pur illu– minandoci. con una logica tutta sua. sugli errori o sui -pre.e:i di un film. Ma questa recensione sarebbe insufficiente se non mettessimo in rilie,·o un'altra qualità di Maret– ta critico cinemato.e:rafico. In questo libro. come ne· gli altri che trattano lo .stesso argomento. l'autore fa precedere i suoi sa_e:gi da vive e mordenti osser· vazioni sul costume della vita italiana. Senza voler– lo. e~Ii rel!istr:i: eon acu– tezza di moralista le vi· cissìtudini del nostro mondo: uomini e cose. avvenimenti della monda– nità culturale e politica sono colti e giudicati a volte con ari?uzia e patos. altre volte. invece. coper– ti d'ironia. che in questn scrittore non cessa mai di dar vita a qualsiasi esores– sione dello spirito. e Visti e perduti>, oerciò. non è soltanto un'ooera che rac• co.e:lie .Eiudizi bellissimi sul cinema. ma una sorta di ritratto morale della società italiana. Attraverso questo ri– tratto viene fuori l'umo· re di Maretta osservatore di Quel più vasto cinema che e la realtà della vita. in Italia e altrove: una realtà che diventa spetta· colo. proprio come acca– de per i suoi e Alunni del tempo,. indimenticabili osservatori e Jtiudici poe– tici di un impoetico mondo.