la Fiera Letteraria - XII - n. 33-34 - 11 agosto 1957

Pag. 2 LA FIERA LETTERARIA Domenica 11 agosto 1957 ''~-~-~.~--~as~.'.~~!.:.~~i?~' .. ~'. .~.~~~~ Inaugurato tra se stesso Ja sua onorabi- nic1 che lo sfruttamento lnte- mat1camente tormentato nel lità borghesè, la sua ..:ompas- gi~ale e spesso ~apzios? ,de• suo mimdo affettivo e 11e:;~ sena alterigia di ex: .accade- gh ~vvlcrnament1. degli :m- sua vita morale, che ogn. mica tiberino. la vo~e <lei po- ~asti ~-i forme e ~~- modi, giorno ?I più si, discopre al oolano anonimo che ·nterpre- I_abbui taltamento le:i;:s1cale e lume d1 una critica modt::r– la il mondo comico ~roaesco srntat~ic?, con passafgi, rre- namente non con!o1:m.ista, s~– e tragico di quel primordio qu~nt1s~11:nl da_lluna. ali altra rebbe verament_e d1ff:c!le di– pullu..an1.e nel,à vita e.e! po- fm ma 1d1omatica. nescono a re, come è dlff1clle dire s;no polo della suu ciua: ma oc- produ~-re. . . . . a che pun~o il baroc_co, il 1 . corre onche agglnngere che ~~lltaverso quei part:t1 ao- grottesco d_i Gaddu ,Id un quel popolano è una pura fin- n1c 1, spesso ~fr~ttatl con un gioco part1~olarmcnle det– zione. sarei per dire una con- certo COf!1P1ac1menLo d~l!a tato .anche m ~uest? rom.i_:1- venzione •scenica• necessa- parola, ritorna ll v~cch1,J zo, dal _gu~t? r~lolog1~0,d:a,,a ria a tutela della coscienza Gadda c~e con~sclamo, Il sua cl!rios1ta d, pasttch.eur, o del poeta. il quale LiJllavia Ga~da milanese. 11 borghes<· non piuttosto da un suo s.:r.– penetra in quel mondo con ant1bo,rghese che appur_1loso esperato dell_a real~~ cun– tult.a la persuasione di cui è c?n. !_ausilio di una canea d?tlo ass~I al di là det. 1.m11. capace, con la dolente co- d1 mt,mo e spesso dolorante dt una violenta p~lem1ca. scienza d· chi pur volenJ es- sarcasmo. penetra con 1€: pa- 1 Romanzo. Ma ~1no a che sere disui.ccaÌo e Quasi ÌI~ 0 • r?le e .a~tr~vers? ~e parole: punto? Anch~ qui Il pro~le: sizione di giudice, lii sente ~n- r1velatn':1 di_stat_, d ~nimo. di ina della, pa~·ll~olare forma ~: il Congresso -di Storiadel Teatro ~r;;:~e~~~ rai~t:~~JibWe ~~~~' r;n 1 P}~ss~·ui11a~i;~\~ 1 1 1 ~ 1 c~t~~: :~rz1~ 1 ~:g~~ll}~;~1: esw~~ :e~;-~ ~~ s~iat~-i~~!· pi rei c_he il Gad- ~~:a ~:~1:e q1~aaJfc1~gl:Oaha OI~: ~~r~"e ps1:;~1fde~~aisi•1i~~cr~~~~~ diversa. di fr~ti~ st !} 0 ~ 0 ~~~ dila!ato ~ll'es~rem?·. con~ot- to a u~o schema di gen:!ri. Il l~om~no • meridionale • buro- :~ ~t~~n 1 i~"i~~if:~~l dfnq~~~: ;~i~cc!a~~~~~te1~i~l-tao~~i ~:r: ratico. <lal. quale nasce _la l'epoca. Lti Roma del Pastic- razione presuppone una kot• c9mP?S 1 ta hngu~ del Pastic- ciaccio è la Roma del fa- né linguistica gii:i raggi mt'L ~la~~'iua 0 1_~=~~ 0 i c~eat~:1r:u 1f~!~f io~in/ifili~ 0 ~e1i'i~:~~t :ru~o~lidr 1 ?1rtugnuaa~~~~az~~~e a; ~en rudi del pas_tiche. smo; e non certo su un pia- sicuri l'uniforme rispondenza Si t:ova nel_Ja . posizione no simbolico. bensì su quel- di ogni sua parte. queil°equi– escluswe del gi~dice. ~ non lo di una realtà viva. ,,iitale librlo nella stl'Uttura st-:?ss<> tanto perch~ egl! non s:a l'?· che egli esplora con lo straor• dell'opera con cui gai- rn:,.~ce mano. bens1 milanese e rn dinario acume di un humour la funzionalità; che poi u~a nes s un modo l~gato a _q~el verbale talvolta èsasperato tale koh1é sia quella più o mondo burocratico ·. mer1d10- proprio dalla perizia con la meno fissata da una ,• ·ta nal~.. quanto perche _la sua quale egli dipana • 0 gliom• evoluzione generale del i;n– P?s1i:1one verso quel hh.guag- mero affidato alla cura del guaggio. 0 da un'intima con– g10 e quella esterna dt ~na sagace Ingravallo. affidato nesslone del linguaggio con ~ce~ta operata pe_r esclusive all'acume meridionale. alla la poetica dello scrittore, ru– iag1onl culturali: msomm~ I~ meridionale malinconia, alla co importa: ma qui n'!l caso sua è e _Permane una p~s,zlo- povertà intemerata e ali.a del Pasticciaccio del Gadd? raii:/ì~!\~fnst~~e r~p~~~~m;on~ ~~!!~ii~. ~le~-~~i~e~f!ie1~c~g: ~t~ ~l~~ 1 t~ii~N~f;~;st~ :/ f~-~~ quel lmguag~10. o megllo con descente, continuamente can• a tutte le intrusioni, u<l·ei q.uella con:1m1st1o~ee confu- giante a seconda delle pro- con una scomposizione di p1a– ~1ooe di Linguaggi col quale spettive sulle quali app!.into ni, di vol\1mi, di formi!, così 11 «romanzo,. è composto, è è adattata questa o quella in· da offrire l'immagine 11 una deter1:1tna~o <la un. atto vo: trusione di linguaggi diversi, realtà in continua ebu'.ilz·on~ lontar10 d1 osserva::1one e d1 ciascuno elemento di un di- e trasformazione. ogni ;...::-ss:•. scelta. ma ~op~Ltutr~"' da un verso modo di vedere la v'.La. bile koiné si disintegra, in controllo ironico su quel di un dramma che è in eia• luogo del romanzo ci s! :na· mondo. Anche se tutta l'ope- scun personaggio. E che è, in nifesta la work in progress ra precedente del Gadda, ultima analisi prnprio 11 tipica aperta ad ogni dh"!· ~;~ 1 ie,t;a~inJ1dindeeid~ut~1:w~~ ~h:~r~ra~u~a~~=· j~r:~i~a~ ~~~~~·v! a~~~t~~:~ ~~t!~t\ 1 ~;~~ !7ISa _elle Novelle d~L [?ucato ora in parodia. ora in una ra straordinaria e ~c,.,ricer tn fmm_me. <l~n~ncia 11 suo esasperata analisi dei sotto• tante e a meno che non vi so– g~sto s1~golariss1.mo_per. un fondi e talora persino !n una glia porre \'accento sui:'e.=pe– ~1uoco_di C:onfus1om less1ca- sorta di morallsmo '!rud":'le rimento filologico e rintr"c: li e smtatt\che. un estro al• saremmo per dire gianseni- ciare per l'appunto la ko111<, t!"ettanto smg~lare per .una stico. Del resto quanto e:ian- in quel linguaggio co'tu. ~o lmgua composita e v~na e. senismo sia arrivato sino a stenutissimo. e talvolta geloso seconda delle necessità ~I Gadda da una tradizione e addirittura circospett.:>. eh~ r;t~f~~r~e d7lr~o~;ler;,1sfle~~ lombarda. dal suo masche!"a- è in c~rto ~enso n. \e,;~ut: reazioni. di ricordi, di ram- to, adullerato, aberrante connettivo d1_tutta .t o-oe1 H . marichi che Si egita nel suo manzonismo, non certo quello sul quale s1 straflcano, s1 interno e che è senza dubbio che gli viene da un Manzoni sovrap,,ongono. si stemp •,·: 1111• 1 la molla della sua vocazione tradizionale. da un Manzoni Lultl gli apoorti dia'.etta:: di scrittore. è ben certo che per famiglie, ma di quel gergali idiomatici I ~j 0 s~elJf i~e~~e~tgm~i:ti~~i Manzoni, così poco conosdu• FERDINANDO \'lROIA di linguaggio denuncia im– plicitamente elcunchè di fat– tizio. e soprattutto il gusto letterario di un manierismo, che. pur su un pieno diverso ha avuto .2-là una sua mani– festazione nei Ragazzi di vita La critica di Ronga (contlnu~ par. I) di Pasokini. Siamo su una storico e met<>;dologicoo bi- ~~: ~~~a~~-c~~e i:!a e:;; bliograflco, i quali disponen- le Farces della Rinascenza dosi sulla ,duplice trama di francese e giunge sino 6 lui pensiero sopra descritta, attraverso le Maccheronee :t~o~g~~~l ~~tiaL~1!1~~~ ~~~(}' del Folengo. E naturalmente riconnettendolo alla com· attraverso Belli o attraverso patta unità della realtà 5 to- Jof~~to ciò. occorre d!rlo, ~ic:~l~~~~t~~e nf! tfj;c 0 j 1 li~~~ ~:rJ~:s~tàins~~~:ut!nt~flc~1 numerevoli interpretazlonl quel linguaggio. non toglie ~~!~~~~/~ 0 ~ 0 r~~\d~e t~c~~~ minimamente alcunchè alla alle fondi storiche <li una ~eeiit~~it:~~~e;ta~iss~~l.tale': civiltà musicale o nel rico· ,e:ittlmità che nasce anzltuLLo stituire su testJ originali il da un rapporto ambientale di- tessuto dei sottili rapporti retto o Indiretto con la ma• . ~~n~~lt~f:n: ~~\~p~eusii,~~: terfa del romando che si svol- chio ciò che più gli sta a ge In una Roma tra 11 1925 e cuore: la pienezza e la to- i!n~~:~ ~e~!~lti~!le e~;r~:;t~ talltà storica dell'oggetto, la teSca e barocca che strana- :~~h~"!!g~~~e~~~i~~~a~~~~ g1ueiv~ q~~sr~re~~u~e~~~Fni ~:~ dire in un'ampia corrente di Santa Maria Maggiore e il ~~ st ~neod~pce~iW:; ~ns~~l~ia~~ Laterano .dove abita e:icora visuale. Ne sono prova Certi in quegli anni la nuova bor- caµitoli come • La vocalità ~~:r~e g:i!:~;ci~ ,.: ~i~;i 1:~ 'nella musica itaUana da Pa– in gran parte romana di san- !:::~:raaa ::rnt~~:r:~/d~:.: gue e romanesca di ling~1ag- dallo spirito della poesia,., gio e accanto ad essa la nuo- • Linea musicale del Ro· vissima venuta dopo il 1870 manticismo • e poi le pagine dalle province. in gran parte magistrali in cui i legami tra meridionale. quella dei bu- musica e cultura sono esem- [i~~~f t1l.'r:J:i b;sitl~t~~p;!.;irePf; plari su ancor più precipui quinta della prima fila dei pa• rapporti, quelli per esempio lazzi di Via Merulana e di tra un Tasso e un Monte– Piazza Vittorio. perchè si ria- verdi o quelli di un Goethe scelti ancora la voce dell'an- con la musica. E' ancora per tica plebe belliana. con le sue quel metter' tutto sotto Il propaggini di nuovo calate fuoco di una vigile coscien– dai Castelli O venuta dai bor- za storica che anche il di– ghi della campagna. degli ab- segno più generale di una bacchiari. dei cascherini, dei ~~~cap~r~! u:;,a~ic~~vs~!~!ti~~ ::;~:r~~i· 1f~J>aor~h~t;:;:· ~j~ contorni. inequivocità di fl· primordiale di costumi. ma in- ~r't~s:~~~~i 0 dip;: 1 r~::iioè !11ttr~~e,.d~~ 1 f~ù ~i~ucoe a~~~~ fornito dal breve capitolo anche di quella tradizione • Sulla musica del trecento • demoniaca • che Giorgio Vi- italiano •• problema questo golo ha riscontrato nei tene- tra i maggiori della musico– brosi sottofondi dello spirito logia, che il Ronga sa slrin– popolare rivelato dal Belli al gere con grande perizia en· lume di una .poesia cosmica tro il giro di poche pagine. che non ha l'uguale dopo il conducendo il discorso per medio evo come potenza dl scorci su differenti plani di espressione e di trasfigurazil)· g!udizio, dal lato filologico - ne. Il •romanzo• di a~dda musicale a quello di costu· non vuol essere l'interpreta- me, dal fatto artistlco-cu!Lu– zione moderna. oggettivata il raie a quello sociale. E se massimo di quel fondo. di si vuole una maggiore e più quella tradizione demoniaca nitida misura della proprie· che fa quasi da contrappeso là e della coerenza con la all'immagine di una Roma vale del proprio indirizzo •eterna» e ·sacra. sarei oer metodologico, si prenda lo dire la sua immagine contrap. scritto • Lettura storica del· posta? I due delitti, un furto t'Anfiparnaso di Orazio di gioielli alla vedova contessa Vecchi•. Saggio di notevole Menegazzi e l'assassinio di ampiezza che può essere una bella signora del gene- considerato un modello di rone - un'assassinio miste- critica storico-stilistica, cro– rioso e conturbante per tut- cianamente intesa. ta una ramificazione di rom• E se si vuol appleno giu– plessi, di ambi va!Pnze 1ffet- stlficare i limiti entro i quali tive, di enigmatiche om-br~ l'autore scientemente si po– psicologiche - avvenuti a ne, come per esempio nei tre distanza di pochi giorni e le studi critici su segnalati, è indagini del giovane nero- necessario tener presente le vestito e nero di capelli com· condizioni storiche in cui missario Ciccio lne:rava:lo. sinora si è svolta l'esperlen– prima fra le persone vicine za critica della musica. te– all'uccisa. poi negli oscuri ner presente certe connesse stradali di una Roma miste• tradizioni tecniche ed este– riosa, sino a un borgo della tiche che isolandosi in una Campagna. formano, per co• malaccorta autonomia han– sì dire la piattaforma, il nes- no detenninato un notevole so vitale della narrazione. ritardo nello sviluppo di Senorichè è proprio l'impa- quella esperienza. A questo sto lessicale e sintattico a proposito cade opportuno ri· 1 rompere il tessuto riellll nar- mandare all'ottimo saggio razione stessa. anzitutto per. del Ronga, • I generi nella I chè assai più di qnel tessJto critica musicale•, incluso in stanno a cuore al Gadda :?li un'opera di alta cultura let– eifetti verbali che egli può teraria qual'è • Critica e poesia• di Mario FubinL Inoltre è altrettanto neces– sario tener presente la pre· meditata astensione dello studioso torinese da una si– stemalica esplicita esposi– zione del propri criteri di giudizio e quindi di una eventuale revisione proble– matica degli orientamenti critici da lui seguiti. D'altra parte a una più attenta let– tura, 1a trattazione ronghia– na si rivela avvertita di quanto siano provvisori e superabili detti limiti -sotto l'urgenza di nuovi e rinno· vati metri valutativi, anche di quelli proposti da antite– tiche correnti del pensiero critico-estetico contempora· neo. Verso le quali anzi il Ronga, pur fermo su deter– minate posizioni teoretiche, è capace di fruttuose aper· ture, mettendone In giusta luce gli aspetti positivi e, se non andiamo errati, ad– dirittura suggerendo una cauta ma proficua annessio– ne sia dei mezzi di ricerca, sia dei punti di art·lvo rag• giunti dalle suaccennate correnti. Il che comporta, se non altro, un allargamento di visuale, rispondente ai bisogni di una moderna In· dagine critica. E ci par pro– prio di intravedere tale sfor· zo di superamento In queste parole tolte dall'introduzio– ne ol « Bach Mozart Bee– thoven•: « Nella critica musicale l'esigenza storica è meno sentita che in quella delle arti ed in essa finiscono di prevalere posizioni ed inte· ressi che chiaramente mo– strano come sia insufficien– te. o addirittura manchi del tutto, la coscienza della na· tura e degli scopi della ri· cerca; ma a questa ragione si aggiunge quella. ancor più grave, di uno speciali– smo ostile ad ogni feconda apertura spirituale, che !ne· sor.abilmente conduce Io stu– dioso ad un'insensibilità for– se più umana che artistica. E proprio in questo valore umano, che l'esperienza sto· rica ci rivela e Ci !a com– orendere, possono sempre ri– trovarsi uniti quanti pur muovono da posizioni di– verse"· Ove è impossibile non in– terpretare tale ultima affer– mazione altrimenti che nel senso di un invito alla tol · leranza intellettuale e mo· raie, a una libertà di giudi– zio che fruisca di qualsiasi mezzo per maggiormente ,approssimarsi alla comples· sa realtà del fenomeno ar· tistico. senza pretendere a una normatività assoluta ed esclusiva. Dato che la criti– ca o per meglio dire la pro· pedeutica delineata dal Ron· ga mostra di essere senz'al– tro consapevole del fatto r.he tutte le grandi figure d; artisti ot!i-ono molti • ver· santi • dai quali si può ac– cedere alla sommità del lo– ro significato. E il problema non sta tanto nel trovare la strada più breve e diretta quanto nel raggiun!?'ere una visione il più possibilmente 1otale di esso signiricato. in· tegrando e utilizzando la massima parte di quei dif · ferenti percorsi esplorativi. GUIDO TURCHI (contl11ua d:l pag. I) fermati in fUm i loro atteggiamenti e le loro più illustri interpl'etazioni. Ho voluto accennare ad uno parte d2I lavoro che dobbiamo fare insieme, lavoro \·astissimo se- pensate che, oltre all"arte dell'attore. è necessario conoscere a ma– no a mano quella degli scenografi e dei registi. dei musicisti e dei danzatori. G!1 influssi di scenografi come Gordon Craig:, di registi quali Heinharclt o l\leyerold. di danzatori quali Nijinski o Lifar, cli musicisti quale Strawinski. e finalmente di un Diaghilew inventore dei ballet,!.1 russi, devono essere studiali eia chi vo– glia ricostruire la storia del teatro. Sol9 così è possibile conoscere gli elemenu espressivi di una lingua teatrale di CO'l· tinuo accrescit1ta della quale gli autori si giovano per creare un proprio lin• guaggio scenico. E qui giungiamo alla ricerca estetica. Ogni grande commediografo ha una sua sintassi scenica che esprime il mon– do quale appare trasfigurato alla sua fantasia e alla sua coscienza morale. lbsen alza la tela al primo atto sull'epi– logo ài un dramma che conosceremo nel suo svolgimento e nelle sue profond:! ragioni a mano a mano che i personaggi rievocheranno gli avvenimenti passati. l\'laeterlink ci mostra in iscena i rifles;i di un'azione misteriosa che accade fuori della scena; e Pirandello scompone i piani della psiche come Picasso quel~i della realtà per ricomporli insieme nel personaggio drnmmaticamente mutato. Si potrebbe fare una storia del teatro risalendo a queste forme originali J1 nuovi mondi fantastici. scenici. e discen– dendo poi alle derivazioni e alle imita– zioni o all'uso che altri commediografi abbiano fatto di quei linguaggi teatrali: dall'lbsen al Sudermann e al nostro Bracco. ma anche allo Shaw; dal Piran– dello a quanti in ogni paese del mondo si giovano oggi del linguaggio pirandel– liano. Talvolta l'influsso non è solo d'.l dramma a dramma ma da dramma :i romanzo, come quello dello Shakespeare sul Manzoni. visibile. sì. nelle due tr::a– gedie. ma soprattutto nei Promessi Sposi. li secondo tema del nostro Congresso può darci un esempio del lavoro che siamo chiamati a compiere insieme. La Commedia dell'Arte o Commed[a italiana dalla fine del Cinquecento sino al Settecento si diffuse in tutta Europ.1 e in ogni paese conferi al rinnovamento dell'arte teatrale in diverso modo. o perchè la imitassero o perchè volessero emularla e superarla. Ecco dunque tutti gli studiosi di teatro del mondo coll.:i– bornre~ nelle ricerche per la migliore conoscenza dell'origine cli quella Com– media, dell'arte di quei comici. degli sce– n:1ri e degli zibaldoni cli quelle comp·1- gnie, delle scene e delle musiche, det lazzi e delle acrobazie di quegli spettJ– coli. Ma dopo tanti libri e saggi possiamo davvero dire che la nostra conoscenza dell'argomento è compiuta? Stiamo an– cora discutendo le origini che sono cer– cate magari nelle antiche Atellane o nell'arte dei giullari medievali e non dove senza dubbio sono, nelle commedie italiane del Rina_scimento. Chi legga per esempio quelle dél Lasca e del Della .Porta, ,vedrà che le loro vicende sono variazioni di temi. di fatti sempre uguali (innanzi tutto la lotta dei giovani inmi– morati contro i vecchi, che vorrebbero impedire la loro unione o per avariz19, o per amore senile) e che i loro pers:>– naggi si irrigidiscono in altrettanti carat– teri, della seL·vetto e dei servi degli imH– morati e del Dottore che già sono .in un certo senso, maschere. I no~tri comme• diografi del Cinquecento avevano ritro– vato nel teatro romano e greco le con– venzioni e la tecnica fondamentale del– l'arte scenica, rivendicando !'autonomi.i di quest"arte che mutava le persone :n personaggi e la vita in una signiflcativl finzione teatrale. Fu la riconquista .:1; un mondo dove erano possibili tutte le invenzioni e Je avventure della fantasia. e dar nuova realtà d'arte alla realtà quotidiana o alla fiaba o. al sogno o per– sino al gioco. "Dopo il Machiavelli che nella Mandra– gola creò i primi personaggi nei quali si riassunsero i vizi e le ipocrisie modem~, e dopo il Bibbiena, che in certe scen'! delle sue commedie diede i primi esempi di teatro puro, la fantasia degli autori si isterilì nello svolgimento di pochi temi sempre eguali; vere e proprie pri– gioni dalle quali gli attori evasero, ri– cordando magari le Atellane e i giullari, con una fantasia scenica sempre viva. pronta, estrosa nella stessa recitazione di vecchie battute: Tono, accento, gesto, davano risalto nuovo a parole fruste. Avevano recitato commedie con perso– naggi e situazioni cosi simili da poter inserire nel dialogo di una commedia battute del dialogo di un'altra. Non era dilllcile riunire all'improvviso frasi ri– cordate o imparate a memoria svolgendo una trama di commedia riassunta in po– che situazioni. Difficile era far della recitazione una sempre rinnovata inven– zione d'arte. servendosi della mimica quando mancava la parola, dei lazzi ~ delle acrobazie quando bisognasse rav• vivare l'interesse dello :5pettacolo e il godimento degli spettatori. L'improvvi– sazione è in gran parte una estrosa va– riazione: un mezzo, non il fondamento della Commedia dell"Arte, che è proprio la coscienza di vivere nel teatro come in un mondo della fantasia artistica. li testo, si dice, aveva poca impor• tanza; ma gli scenari della Commedia dell'Arte non solo comici ma dramma– tici, tragici. pastorali, ci farebbero me– glio comprendere la storia del teatro in quei due secoli se fossero tutti raccolti. gli editi e gli inediti, e ordinati crono– logicamente; impresa che il Centro Ita– liano di ricerche teatrali si propone di condurre a termine. l e soggetti,. hanno pure in un certo tempo il loro signifi– cato: rivelano il gusto, lo spirito di una società, e ve ne persuaderete confron– tando. per esempio, gli scenari raccolti da Flaminio Scala con quelli pili. re– centi lasciatici dal Ghernrdi e raccolti da lui in Francia. quando i comici ita– liani si erano uniti con i comici francesi e recitavano anche in francese su trame di autori di quel paese. E bisognerebbe rileggere i sei volumi del Gherardi, che certo il Goldoni conobbe. per vedere se non sia possibile mostrare meglio la continuità sia pure dialettica dalla Com- , media dell'Arte. quale si era modificata in Fraw:ia. alla commedia goldoniana. Quest'arte si diffonde in tutta Europa. pe !Jegrini:i.nclu da luogo in luugo le com– pagnie dei Gelosi. dei Confidenti. degli Uniti.· degli Accesi, dei Fedeli. accolti in Francia dove stettero sotto la prete- zione della Corle sino alla fine del Set– tecento. con la breve interruzione del bando voluto da Madame de Maintenon, e in Austria, in Germania, in Spagna, in Polonia, e brevemente in Russia. Por– tavano in quei paesi l'invenzione supre– ma delle maschere. apparizione fanta– stica e metafisica che non ml sembra an· cora lllustrata in tutta la sua importanza. Si può dire che le maschere sono altret– tanti tipi. dal Pantalone. dal Dottore. dal Capitaiv,. ad Arlecchino a Brighella e a Pulcinella, e se ne possono cercare :-, origini nPIJe figure diaboliche del Car– nevale, o nei popolani rozzi o astuti di Bergamo e di Acerra: ma sono in realtà caratteri che portano il costume addosso e una maschera sul viso che danno loro fra gli uomini un aspetto non umano, a!!itratto e fisso. in contrasto con 1a con– creta rozzezza o astuzia o millanteria dei loro discorsi. Sono, insomma, caratteri teatrali che parlano e agiscono (nella loro parte. nel loro ruolo). con indiavo– lato brio dietro una maschera che sem– bra straniarli dal consorzio umano. Po– treste ricordare, pensando alle maschere. il sorriso !ermo, astratto. misterioso, dei guerrieri scolpiti per il frontone del tem– pio di Egina. in atto di combattersi fu– riosamente. quasi partecipando alla vita di un mondo che essi trascendevano. In questa dualit:i delle maschere mi sem– bra di trovare il principio deJl'ironia romantica. Del resto i diversi figli e pseudonimi di queste maschere. studiati dal Duchflrtre. mostrano come si muti a mano a mano il carattere, rimanendo invariata la maschera: come Arlecchino. per esempio, dalla brutD;lità originaria, trapassi perfino a certe delicatezze set– tecentesche, prima di• mutare anche l'a– spetto nel sognante Pierrot lunare. r lazzi e le danze spesso osceni, face– vano parte dello spettacolo, ma non si creda che la commedia dell'arte fosse necessariamente immorale. Questi attori con i loro gesti e i loro atteggiamenti potevano deformare satiricamente la realtà in una vera e propria caricatura morale: potevano, per esempio, raccon– ta re le vicende di un fantastico viaggio nella lu:ta, nelle quali si scoprisse trasfi– gurata la società francese del loro tem– po. Che cosa sopravvive di questa Com– media dell'Arte? Intanto, quel.la coscien– za dell'autonomia del teatro, mondo d'ar– te, con tecnica e lil\guaggio propri, e poi le compagnie degli attori con le diverse parti. i diversi ruoli (e non importa che i moli mutino. dal Dottore dal Capitano dall'Arlecchino, al Brillante, al Caratte– rista. al Primo attor giovane. e cosi via: basta che ci siano nelle compagnie dei secoli seguenti· perchè si S('Opra in esni una eredità della Commedia dell'Arte); e poi le nuove forme di recitazione che davano realtà scenica alle creature della fantasia. Uno studioso di Marivaux ci ha detto che quel suo dialogo, fresco, di pronte risposte, si è formalo alla scuol.1 dei comici improvvisatori italiani. Quel– la libertà dell'arte scenica che in Italia aveva consentito la nascita del dramma pastorale con il miracoloso Aminta del Tasso, avrà effetti diversi nei diversi paesi. E se in Austria, in gara con le " m'aschere Jlaliane, sarà creato il conta– dino salisburghese per giungere poi al teatro popolare o a quello di caratterè del Grillparzer, in Inghilterra questo in– flusso della nbstra Commedia sarà visi– bile persino nello Shakespeare, e non solo nella Commedia degli. errori, o in Molto rumore per JJUUa, ma anche nel capolavoro dove il gioco dei travesti– menti e delle parti si innalza al gioco sublime delle forze naturali e sopranna– turali: la Tempesta. D'altra parte Moliè– re compagno e scolaro del più grande Scaramuccia italiano, introduce nel pal– coscenico deUa Commedia dell'Arte nuo– vi tipi, per esempio dell'Avaro, del Ma– lato immaginario, del Borghese Genti– luomo. costringendo gli attori a recitare una vicenda comica che dia maggior risalto alla diversa moralità di ciascuno di essi. La tradizione dei grandi mora– listi, dal Montaigne al La Rochefoucaud è in lui così viva che egli si giova della libertà d'invenzione della Commedia del– l'Arte per creare questi tipi di umanit:i. Il Goldoni invece, come dice benissimo un nostro storico del teatro, Mario Apol– lonio, e penetra tutta da dentro la Com– media dell'Arte e la altera a poco a poco e ne coglie la ricca vita per la sua poesia trasfigurandola tutta nella sua comme– dia ,. Goldoni che non scrive commedie per dare risalto ad un carattere, ma che mette insieme caratteri perchè possa na– scere e svolgersi una vicenda teatrale, una commedia, e trasmuta la vita con le sue antitesi m_orali in una finzione sce– nica, fino al gioco della Locandiera e al teatro puro del Ventagtio la più sorpren– dente commedia moderna. I nostri relatori illustreranno le so– pravvivenze della Commedia dell'Arte nel teatro di oggi; certo, essa continua nell'Italia centrale e meridionale con Petrolini e i De Filippo; e rivive in Francia dal 1916 in poi per volontà di uomini quali il Copèau, lo Jouvet, il Dullin. il Levinçon, lo Chancerel (ricor– do il suo e ThéALre de l'oncle Sebastien,) in alcuni teatri speciali con speciali com– pagnie. con i consigli anche del Barrault e del Bertin; e mostra la sua eredità nella commedia tedesca dell'Ernst, del Langenbeck e del Kommerell innalzan– dosi alla fiaba e al realismo magico. Ma il nostro comune lavoro può gio– vare anche a farci meglio comprendere problemi del teatro contemporaneo. li terzo tema del congresso. era stato pen– sato da noi del Centro italiano come lo studio del linguaggio drammatico della nostra Opera. per esempio di Verdi: di quella speciale congiunzione di musico. e di parola che prima si mostrò nella perfetta corrispondenza di certe forme musicali chiuse, per esempio la ballata. con il testo del libretto, e di poi si ma– nifestò nella frase melodica. nel parlato musicate e nella declamazione lirica, af– fidando in ultimo, come nel FalstajJ, alle voci degli strumenti di orchestra l'e– spressione dei sentimenti interiori dei personaggi (pensate ai corni nel mono– logo di Ford). li tema proposto al Con– gresso è invece. come sapete, e dell'in– fluenza e della funzione della musica ~ della danza nel teatro contemporaneo,.: ci invita dunque ad esaminare quali for– me possa avere oggi l'opera. li linguag– gio drammatico di Verdi e degli altri italiani ha creato capolavori che non morranno. ma non può più essere imi– tato. La musica stessa. dalla scala semi– tonale del Debussy alla dodecafonia e oggi di\"ersa. e non s1 piegherebbe più al parlato o al declamato drammatico. Dopo il Pelléas e Melisande che distese un dialogo allusivo e suggestivo su un tessuto di toni e di semitoni. parve im– possibile unire insieme parola e music 1 nella unità dell'opera. E se taluni pen– sarono che si potesse ritornare alla mu– sica cli scena e all'intermezzo di dan.,;c senza rivestire di note la parola del testo letterario. altri, e innanzi Cutti Alban Berg. vollero [are della musica la e R<>. 1da ideale,. del dramma. includendo il dramma con i suoi personaggi che si esprimono in recitativi e in declama– zioni liriche. in vere e proprie forme sinfoniche che ce ne rendano il signifi– cato. E finalmente abbiamo i tentativi del cinematografo e dell.1 televisione. cli giovarsi della musica e delle danze. per dare risalto all'azione e alla stessa pa– roln del dramma, senza che mai sover– chino il testo o che il te:.to rompa la loro continuità musicale. Sono tre esempi di un lavoro comune che ci consentirà perfino di chiarire cer– ti problemi teatrali di oggi e cli domani riconducendoli alla loro origine storici.. E lasciatemi dire che con la nostra Fede– razione diamo un esempio di quello che dovrebbe essere la desiderata e propo– sta unità della cultura in Europa e nel mondo. Questa unità non può essere astratta e riassumersi in un tipo di cul– tura europea o mondiale. formato da una assemblea di rappresentanti di di– versi paesi mettendo insieme certi carat. teri dell'una o dell'altra letteratura e arte nazionali dopo lunghe discussiont e laboriosissimi compromessi per dispu– tarsi una supremazia spirituale. Deve essere unità concreta che non potremo avere se non partecipando tutti in un:1 stessa vita letteraria e artistica: cercan– do insieme. per incominciare. le testi• monianze storiche che ci facciano megli,:, conoscere il passato nella varietà delle sue forme considerate tutte come patd– monio comune. r,;oi italiani abbiamo l'esperienza del– la nostra unita nazionale che fu nel 1870 di stato, e solo dopo molti anm di na– zione. quando tutti. vincéndo le rivalit:1 mun!cipali e provinciali, parteciparon.J di una stessa vita con le diverse quali 1 .;.1. de! loro spirito e della loro tradizione. nell"esercito. nei p1rtiti politici e nell,1 scuola. L3vorare insieme e il solo mod,, di conoscersi. di sentirsi di una stesi.J famiglia. di mettere nella migliore luce di questa conoscenza e di questo senti– mento anche il passato. Sono sicuro chl.: l'opera nostra. condotta innanzi con tal" animo. sarà utilissima per rifare da cJ– po la storia del teatro. D"altra parte. in questo momento. una federazione com'? la nostra. facendo meglio conoscere !a storia del teatro nella varietà delle <;11e forme e dei ~uoi lingual!gi. ravdvera senza dubbio l'amore delrarte teatrale e darà la coscienza di quello che es.;J fu, ed è. e può essere. Quali che sian., li:>nostre opinioni politiche. necessariJ– mente diverse. rnremo. credo. tutti d':1c– cordo nel riconoscere che si sta formando in Europa e nel mondo una nuova so– cietà. una nuova convivenza di clas'i:, di nazioni, di continenti. di razze. Il tea· tro. d: tutte le arti e certo la più pronti a sentire i mutamenti spirituali e a tro– var~ il nuovo linguaggio che possa espri– mere le vicendé e i problemi di unn nuova co?Jvivenza umana. Certi s,egni mi fanno credere che. in lingue diverse m.a con uno stesso spirito d·arte. si formerl nei prossimi anni un grande teatro. n..,n solo comico e drammatico. ma persin•> tragico, perchè potrà trasfigurare sull=t scena una vita di altissimi contrasti -so– ciali e religiosi. Con questo deside:1r, e con questo presentimento di una g:,J– riosa rinascita teatrale dichiaro aper:o i! seconde congresso internazionale di Storia del Teatro. GOFFREDO BELLONCl Cocrrcdo Bellonci vronuncla il dlsc0rso d'apertura. A destra, li presidente della Fondazione S1,:mlo, a sinistra Il Sindaco di Venezia e il prof._ Vittore. Branca I congressisti ,·isltano li Teatro cinquecentesco di Sabbionet a, il cui restauro è curato dal prof. Can:ola Teat1--o a congresso IL Congresso Internazionale dt Storia deL Teatro ha radunato a Venezia 11etla scorsa setti.mana i rappresentanti di diciannove na– zioni, dagli Stati Uniti aUa Polo– nia. dalla Francia alta Finlandia al!a Cecoslovacchia. l pi.ti HLustri storici e critici !eatralt americani francesi. tedesclti slavi hanno di– scusso 11eHe loro rclazipni e comu– nicazioni i tre temi del Congresso: 1) del metodo di studio deUa sto– ria deL teatro: 2) deUa Commedia delt'Arte; 3) deU'importanza deUa musica e della danza neL teatro di. oggi, con novitd di indagini e di conclu.sioni. Possiamo già dire che gli Atti di questo Congresso sa– ranno un libro fondamentale per la storia del teatro. A Venezia è stata anche fondata la Federazione Internazionale dei Centri nazionali di ricerche tea– trali. Si è voluto cioè chiamare tutti gli istituti nazionali a coor– dinare le loro ricerche e i loro swdi in un vero e proprio istitutfJ internazionale per la storia del teatro. Su proposta della delega– zione italiana è stata scelta Vene– zia come sede di lavoro e di sW– dio della Federazione stessa da organizzare nei prossimi mesi se– condo le norme statutarie. Sono stati eletti presidente l'inglese Kyrle rletcher, e vice presidente Goffredo Beltonci presidente del Centro itatiano e del Congresso stesso. I congressisti hanno tenuto le loro adunanze nelle sale palladia– ne dell'Isola di San Giorgio alla Fondazione Cini: e hanno -pot1t.to visitare i monumenti e le mostre veneziane. Particolare interesse •di studio ha avuto per loro la visita al teatro Olimpico di Vicenza, del PaUadio. quella al teatro deLrAc– cademia Virgiliana di Mantova del Bibbiena. e al. teatro cinquecente– sco detto Scamozzi a Sabbioneta. ricevuti a Vicenza dat marcltese Roj e a Ma11tova dat Sindaco ono– revole Dugoni e dal. Presidente dell'Amministrazione Provinciala. A Muntova neUa Sala degli Spec– chi. a Palazzo Ducale so110 state cantate in loro onore le parti. pii, berte deU'c: Orfeo,. di Monteverdi - recitato per la prima volta nel teatro dei Gonzaga - che hanno suscitato una purissima emozione d'arte nelretetto uditorio interna– zionale. A ciascun congressista la R.A.l. ha offerto in dono it bellissimo libro da tei pubblicato sui Teatro italiano del Settecento col. testo di Roberto Longhi e di. Riccardo Bac– cheLLi. H Congresso si è chiuso con il pranzo offerto ai congressisti a l\lrmtova nella Sala dei CavaHi al Palazzo del Te. Gli iUustri ospiti stranied e ital.iani qui convenuti hanno manifestato la loro ammi– razione per tutto ciò eh.e hanno po– tu.to vedere in questa settimana che è stata di discussioni e di stu– d_io ~ an_che di ~mportanti ricogni– z1ont net luoghi dove le t.,estimo– uianze della Storia del teatrò sono vive e gloriose. Leo,i Chancerel ha riassunto le impressioni dei co11- gressisti dicendo che in questo Congresso e: perfettamente riusci– to hanno avuto un'accoglienzq principesca».