la Fiera Letteraria - XI - n. 37 - 16 settembre 1956

Domenica 16 settembre 1956 t~ FIERA LETTERARIA Pag. 7 ----------------------- ILPRE~IIO Mnrina diRavenna * La quaria edizione de! Pre• ,nio di pittura este11tpora11ea Marina di Ravenna ha r!ch!a– mato nelle bella località adria– tica quasi duecento pittori pro. venienti da ogni parte d'Italia, i qu.ati si sono 1nisura.ti con u.n pa.esa.ggio particolarmente sug. gestivo, disseminandosi suUo spiaggia, suz molo de! porto· canale, nelle pinete clte fascia. no i! litorale della # bassa• ra– vennate, in un ambiente ad un tem,po arduo e civilissimo, per– corso da vestigia e tradizioni vetuste. La giuria, composta da Agostino Carracci: • Scena d! genere• Funi_, Gentllini, Bia.sion, Budi– gtta, Servolini e Magnavacc/ii, h.a avuto un com.pita laborioso, in a3senza di opere che si di- LE GHAL\iDI 11.0STHE D'ARTE IN ITALIA St<ICCassero nettamente dalla massa delle preseritate (per la * statistica, centottaritaqu.attro). Si conoscono i limiti di que– ste formule • ex teni.pare », ed è forse superfluo tornare ad elencarli. I! rendimento d'un artista, posto spesso di fronte ad un paesaggio che non co– uosce, e di cui dovrebbe sco– prire d'uri fiato i legami inte– riori col proprio mondo (se ne ha uno), è queHo clte è. E per citi lta questo paesaggio fami– liare, il lavoro d'una giornata Dedicata ai Uarraeei la Biennale di Bolo;:na * non sempre può essere indica• tivo o felice. Vi sono insomma de!!e condizioni esterne clte pongono !'artista davanti a del– le difficoltà superabi!i piì,, at· traverso il mestiere e il gusto Anche se la manifestazione non servirà a una rivalutazione, parziale o totale, dei tre pittori secentisti, essa ha u~'importanza mondiale in quanto è il documento rigo1roso di un'epoca che secondo la. voce lirica. Ciò vale naturalmente per coloro che non abbiano ad obiettivo una mera disinvoltura illustra• tiva. I tre premi piì,, consistenti Bologna ha l'ambizione di (centomila !ire a testa) sono dar vita a una Biennale di toccati a! romano Franco Mie• arte antica che, iniziata con le, per un quadro di toni interi la mostra del Reni due anni e di taglio alquanto semplici• or sono, viene continuata da stico, ma decorativamente gra. questa più complessa dedi– devole; a! rqmagnolo Mannoni, cata ai Carracci: quindi, nel un giovane che conveTrà segui- 1958, a Dio piacendo avre– re, la cui opera scandita sui mo una esposizione sulla grigi e sui neri è risultata ef· grande eredità dell'ultimo fettivamente una delle piì,, ni• perioao di Annibale Carac– tide e personali; e ad un alrro ci, attraverso il Domenichi• giovane, Mariano Ze!a, che su no e ]'Albani, gno al Poussin t..no schema naturalistico ha e al classicismo francese; nel innestato gustose variazioni 1960, una grande rievocazio– a,trattizzanti. ne del Guercino. Questo è Notevoli, ne! folto. degli quanto si prefigge Cesare espositori. ci sono parsi t! reo· Gnudi, che sovraintende a ginno Gino Gandini, che ha un va5to lavoro collettivo e giocato i! s1w *tono» misu- che ha dettato, per la mostra rato e limpido in una marina attuale, una introduzione ap– e/te è fra le migliori della mo- passionata e problematica, stra. Mario Carietti, peraltro forse non accettabile in pa• un po' disunito e confuso nella recchie sue conclusioni ma calda spinta cromatica, i! mar- comunque intesa più ad apri– clrig!ano Spinaci con un acqua. re che a concludere l'even– rtllo di sottile battito !irico, tuale polemica. Ruffini, Moreno Zoppi, ora pe• Senza dubbio la mostra di rò rroppo ossequiente ai modi di certo impressionismo veneto Bolo~na ci mette in presen- 1 • dro sl ma plasticamente za d1 un vasto,. multiforme, f!~gli"e. · spesso co!1tradd1ttor10 pano- . , rama storico, nel quale le vo• Il paesagq10 t7:~ma~o d a~ur- ci del Longhi e del Rag– ro e di.''"." dec~"'• d e st razione ghianti, dell'Arcangeli e ora e~presswni sta , <!• Holle~ch me- dello Gnudi s'inseriscono in ntava forse _Pii! attenzione da o paJe5emente rivaluta• parte de!!a giuria: mentre Ros- s~ns · • 70 d · sini, Spattini, Bertaccliini e tivo:. ~ .Pe~·tanto C!rca e~ Gagliardi sono più o meno su! 1_16. 01pm~1 ~sposti son.~ sta loro standard. vanno segna.lati t1 .1estauiati o npuht1. una iooltre Spinelli, i! garbato e opera ovviamente !~de~ole d1 se,~sibile Gabba, dai quale c'è conserv~z1one, e d1 ':1sana– t11ttavia da attendersi di me• ~ent~, 111 modo che s1 possa glio, Franco Jurlo. Ventura, Ti· d1 essi tentare un nuovo ~sa– !IU Pinetta: e a11cora i rama• me ed una nuova valutaz.ione gn~!i Margotti. Pontieri e Folli, (o addirittw·a una rivaluta• De Carolis co1>un buori paese, z1one?). Interessan.te ancl:e Crispi11i inferiore in questa oc• apprendere che dei 116 d1- casione a se stesso, Calvarl, pinti in mostra 41 vengono Fanesi, ecc. dall'estero e dei 250 disegni Nutrito è stato il concorso beI?, 220 proyengono da col• rle1!e pittrici, attratte dalla bel- lez1om ~tramere. . lezza 11 n po' amara e pur i11. Noh>namente. Ludovico, vitante d! questa zona adria- ~gostmo e Ann.1bale .Carrac~ tlca. Anche qui vari i risultati, Cl SOI?,O.considerati degli le idee. le impostazioni pitto· « eclet\1c1 n ed operano sul· ricl>e: da Gemma D'Amico alla l'estremo limite ciel manieri– Q1testa, dalla M(Lsce!lani, ormai smo tosco-emilia~o, p~·ima f.amiliorizzata con gli aspetti che all'orizzonte s1 pro~1las· locali, alla Micela, alla Cingi, se !'abbagliante astro d1 Ca– alla Berasi. ravaggio, e in parte contem- * di GIUSEPP~ SCJIOR'.fINO poraneamente. Alla doman• da, se i Carracci sono valo• ri di poesia o espressioni di una cultura, cioè in un cer– to senso parassiti di quanto era stato Ìniracolosamente creato dagli artisti del Ri– nascimento, è stato sempre risposto che si tratta di un fenomeno decisamente cul– turale e, nel suo complesso, punto estetico.· Cesare Gnu– di parla, rispetto al Reni, di e una maggiore varietà e va• stità di rapporti tra ispira– zione poetica e rif~essione culturale e lettera1·ia •; ·pre– cisa che • dove non è poesia, nell'opei:a dei Carracci è cer– tamente storia di civiltà, scoperta di nuovi modi di civiltà e di cultura, di umano discorso, in un momento cru– ciale per la storia dell'epoca moderna • i riconosce che e la difficoltà e quella di chiari– re e graduare jl rapporto fra le varie nature di linguaggio riflessivo e critico, letterario, poetico, che nell'opera dei Carracci, si manifestano •; quindi esprime il timore che una limitazione di gusto e di tendenza possa impedire la formulazione di un giudizio valido sui tre bolognesi. Ora all'attuale critica d'ar– te militante - se si esclude i balbettamenti di qualche vecchio professore vjttima ai una da noi ancora imperver– sante arcadia astrattista - è cosi adusata a trovarsi di .fron· te a tendenze di verse, che non deve fare sforzi per sorvola– re sui « programmi •· sui « credi • e su altre cantafere per affisarsi sui valori crea– tivi, assenti o presenti, nel complesso delle opere di un artista o, meglio, in una sin– gola opera d'arte. E all'uo– po la Mostra dei Carracci - pur essendo stata preparata con criteri rigorosamente scientifici ed attuata con esemplare 01'Cline- non varrà a farci recedere dalla distin– zione fra cultura e poesia e porre sul piano della cultu- ra quelle opere che nascono soprattutto degli esiti aiven– tati norma, generando una confusione tra i valori di un Michelangelo e di un Raf– faello, di un Tiziano o di un Correggio e le elucubrazioni di un Tibaldi o di un Pri– maticcio. Epoca, dunque, il seicento a Bologna, di scarsa sensibilità e di ricco mestiere: il trionfo del retore (che non sarà mai nobi!e) in assenza del poeta; l'esaltazione del • genere • al posto della li– bera creatività della fan .. tasia. Far apparire i Carracci vittime (imtneritatam.nte) della graride crisi nella loro epoca è un gioco o un ;-~– vesciamento d1 responsabJh– tà: la crisi è, appunto, l'as– senza in loro di una respon– sabilità· son essi che conlri– buiscon'.o , a mettere in crisi l'arte del loro tempo. Infatti con. Caravaggio, a loro con– temporaneo, la crisi non esi• ste. E non intendiamo, ciò dicendo, di arrenderci a • pe– rentori giudizi • e a « sche– matiche classificazioni•: il fatto stesso che j Carracr.i (po!emicame.nte per bocca di Annibale) difendono 11 pas– sato ed il culturalismo, men– tre Caravagi,io scava in una nuova realta, è sintomatico. Tuttavia, con reazioni di– verse nei tre fratelli abbia– mo u'n amore per la pittura («furioso amore• lo ha chia– mato il Longhi) che ad. ess/ consente di non adag1ars1 sempre in un .. P:3ssivo osse~ quio alla traa1z1one, ma d1 tentare qualche sortita, i cui esiti vanno messi in giusto rilievo; senza tuttavia scam– bia,re l'eclettismo per una « più ampia coscienza stori– ca • poichè questa avrebbe portato gli artisti bolognesi a sussumere ogni dato al fluire genuino della loro fan– tasia. Mentre Aruùbale si trasfe– riva a Roma e Agostino a Roma e a Parma, Ludovico rimase fermo a Bologna a di– rigervi l'Accademia degli In. camminati, dove veniva al.i– mentato il culto di quella tradizione alla quale sappia– mo infornato tutto il seicento bolognese; e in questo arti• sta - le cui schede sono sta– te curate dall'Arcangeli, ot– timamente anche se « tutto è buono• - non soltanto è evi• dente un ossequio continuo a quelli che fw·ono i postu– lati della Controriforma; ma si avvertono i prodromi del barocchismo. Una notevole opera, sebbene viziata da ele– menti-discontinui, è H Batte– simo di Cristo, piena ci.ivigo• re e n rematore, manierato e L'Annunciazione; La cadu– ta di San Paolo è piena di elementi superflui in con– fronto al San Paolo del Guer· cino e a quello grandioso di Caravaggio a Santa Maria del Popolo a Roma. Nella Madonna dei Barge!lini ci piace rilevare i volti delica– tamente tonali degli angeli musicanti che si ammirano al centro della tela; nel qua. dro La Famiglia Tacconi ci sembra di scorgere un tenta– tivo di approfondimento psi– cologico; riguardo a Santa Caterina col Bambino Gesù ecc., che ]'Arcangeli ritiene « uno degli esempi più belli ci.ella poesia tutta umana, cordiale, e pur malinconica con cui Ludovico sente il soggetto sacro •, ci sia con– sentito di dire che il colore e le pieghe dei panneggi SO· no senz'altro manierati; men– tre per Santa Cecilia siamo d'accordo sulle conclusioni oositive del critico bolo!(Ilese. Dopo Ludovico comincia ad avere timidezze e incertezze. improvvisi spostamenti di gusto e aneliti di nuovo, che la mostra documenta abbon– dantemente. Agosti,no, più che pittore, fu il teorico, a volte parec– chio fastidioso, dell'arte dei fratelli. Di lui si espongono soltanto dieci quaciri: eviden. temente programmatico è lo arcaismo della Vergine col Bambino e i santi Govannino, Benedetto, Cecilia e Mar– glierita; una • scena di gene• re• anche se vivace è quella pervenuta alla Pinacoteca Nazionale di Napoli: pittore– sco è L'Amore Letheo; ed ubbidisce a norme di classi– cità La Comunione di S. Gi– rolamo. Un romanismo di se– conda mano (si è parlato del Tibaldi e delle stampe di Marcantonio) è evidente in Cristo e l'adultera; L'ultima cena ci offre un esempio di ritorno al passato; piuttosto stravagante ci sembra la Composizione con figure e animaLi; La Sacra Famiglia con Santa Margherita, che app_artiene alla tarda attivi– tà del pittore, più che per le teste si fa notare per il de– lizioso gioco cromatico che ammiriamo nel resto del– l'opera. Nell'opporre all'ormai e– sausto manierismo un cosi– detto eclettismo, dopo l'os– servanza controriformistica a volte umana di Ludovico e la secchezza filosofeggiante di Agostino, abbiamo la vasta e sotto molti aspetti interes– sante opera di Annibale; ope– ra facile, popolaresca, comu• nicativa, che si riattacca al– l'ultimo Raffaello mediato da un ritorno al classico. Le sue celebri decorazioni di Palazzo Farnese aprono sen• za dubbio la strada al Ba– rocco; anche se - per con• statazione dello stesso Gnudi - « non trasse egli stesso le conseguenze estreme di que– sta apertura •· Il variegato comporre, lo amore a certi 'r.isultati della traci.izione non fu tutto pas– sivo in Annibale se egli po– té darci, per esempio: La bottega del 111-aceHaio, una tela di grande impegno rea– listico, e It mangiafagioli, in cui il colore è tenuto su so– bri accordi (un quadro senza dubbio presente a Guttuso nel comporre n mangiatqre di spaghetti). Di altro genere è l'interesse per Ragazzo che beve, di dubbia attribuzione (certi toni del camice e del– la bottiglia diventeranno poesia in Morandi); rivela lo studio raffinato di altri au– tori Lo sposalizio mistico di Santa Caterina, nove tutto è portato troppo .in avanti co• me se dovesse uscire dalla tela. Un ritratto esemplare è quello della Vedova, mentre in generale i ritratti di Anni– bale sono freddi, accademici, in posa. A un'accademia na– turalistica appartiene Uo– mo con scimmia; jntensa pit– tura abbiamo nel Ritratto di giovane; un diretto richiamo ai veneti, da Tiziano a Seba– siano del Piombo, documenta la vasta tela Sansone in car– cere; una tavoletta deliziosa, che ritma la figura e la na– tura, e Madonna con Bam– bino, quasi preludio a quella Fuga in Egitto che doveva porsi come una ci.elle princi– pali opere di Annibale. Ma in alcune delle opere esposte la pittura diventa oleografia; ed anche là dove il racconto dovrebbe indurre alla dram– maticità, l'artista si attarda in un gioco di luci freddo, calcolato, che traduce sulla tela regole e norme di origi– ne culturale. Questo per sommi capi (dei disegni parleremo altra vol– ta) l'iter della Mostra dei Carracci a Bologna. manife– stazione ci.i un'importanza senza dubbio mondiale. An• che se essa non servirà a una rivalutazione estetica dei Carracci (Ludovico, però, ci sembra in proposito piuttosto inquietante), avrà assolto il suo compito, facendone co– noscere più largamente le opere. A Cesare Gnudi e ai suoi dotti collaboratori (F. Arcangeli, M. Calvesi, G. C. Cavalli e A. Emiliani) vada l'incondizionato plauso di quanti amano l'arte. GIUSEPPE SCIORTINO PROBLEMI D'ARTE * TRADIZIONE DIDISEGNO e e( Industriai desi~n )) )f. di ACHILLE l'ERILLI In questi anni molti critici si vanno ponendo un problema particolare: queUo di definire i limiti ed insieme le possibilità che ha un prodotto industriale di raggiungere qualità este· tiche. Certo l' « Industriai Design» rappresenta nel processo di svi. luppo dell'industria moderna le presa di coscienza della neces– sità di una produzione standard non solo a determinati costi, ma anche con particolari valorj formali. E' un fenomeno che, all'origine, rientra nella lotta della libera concorrenza, per cui si presuppone che tra vari prodotti dello stesso prezzo lJ cliente preferisce quello che più corrisponde al suo ideale este– tico. venire un valore autonomo ed originale, non più semplice ri· sultnto di un procedimento di tecnica standardizzata e ipuò rientrare, tra1nite la cultura, nella nostra storia o tradizio• ne di disegno; cosi come al– tre espressioni della lavora– zione normale, anche se la tec– nica sia fondamentalmente dii– [erente, anche se l'atteggia· mento del creatore della forma si ponga in termini sostanzial– mente nuovi)). I T A No·RO - SUO E L I A CENTRO AMERICA PACIFICO E' l 'affermar.si della qualità dopo la quantità. Ma il proces• so è ben più complesso ed ha origine nel tentativo che l'uomo va facendl' di confermare la propria libere possibilità di creazione, pur in un mondo nel quale la macchina sembra es– sumere di giorno in giorno, una funtione direttiva. E' mal– grado tutto, la certezz.a di po– ter creare, utilizzando 11 pro– cesso meccanico, un oggetto più qualificato e più carko di immagini di un altro prodotto con lo stesso sistema di lavoro, con gli stessi macchinari, con gli iden tic! me teriali. L'« lndustrial Design» di· fatti trova i suoi primi teorici in Morris e John Ruskin ri• valutatori d'el lavoro artigia– nale contro il cattivo gusto della produzione meccanica. « Quale condiz.ione di vita le produzione a macchina è ' un male bello e buono... L'Arte deve essere prodotta dal po– polo e per il popolo, come fe– licità, per il iacitore e per il consumatore ... » scrisse Morris Ma breve è il passò dall'affer: mare la necessità dell'artigia– nato el riconoscimento che nel mondo moderno il processo d' produzione di oggetti di consu– mo può effettuarsi solo col me– todo industriale per la quan– tità richfosta e che quindi oc• corre intervenire in quel pro– cesso per modificarne le !or– me e i principi di fabbrica– zione. Vent'anni più tardi Ma lhesius nel :fondare il « Deul· scher Werkbund» si poneva come fine di « selezionare i rnJgllori .rappresentanti dell'ar– te, deli'811tigianato, dtll'indu– stria e dei mestieri, di combi• nare tutti ,gli sforzi per otte– nere un lavoro ind,ustriale di alla qualità, e di formare un centro di raccolta per tutti co– lorn che sanno e vogliono la– vorare per l'alta qualità"· Quando le parola « quali là» appare come problema nel processo industriale, nasce l'« Industria! Design». Oggi è fenomeno comune in tutti i paesi ad elevata civiltà indu– stria!<?ed è sintomo d.l trasfor– mazione o di avvenuta matu• razione di una industria In Italia il problema· del• !'Industriai Design è divenuto d'attualità solo negli ultimi an– ni e il nascere di un'ottima ri vista dedicata all'argomento e la mostra dell'oggetto d'uso al– la X Triennale e la manifesta• zione del « Compasso d'oro» sono i sintomi più chiari di un interesse non limitato solo a pochi iniziati, ma che va rapi• damente allargandosi al mon• do della produzione. Sintomi che stanno ad indicare alcune punte di ottima qualità rag– giunte nel campo, ma che non nascondono le deficienze ge. nerall di un processo industria– le, ancora legato a vecchie !or– me di produtione, diseducato da molti anni di protezionismo ud affrontare un'effettiva con· correnza, e tutt'ora aiutato. da particolari combinazioni nel mantenersi al di sotto dì una. normale qualità. Le eccezioni esistono e sono quelle che affermano nel mon• do la linea italiana: le mac• chine Olivetti, le sed:ie cli (:hiavarl, la macchina da cu· cire Necchi; i vetri di Venini qualche carrozzeria di auto• mobile: eccezioni più che co– stanti di una produzione. Comunque non per questo è da trascurarsi l'Industria! De– sign, anzi si può dire che il problema si presenta sotto un così particolare aspetto, da po· ter permettere soluzioni più concrete e umane al contron• to di quelle di altri paesi ad alto livello industriale. Mantenersi nella nostra « tr3dizione di disegno» è quanto può essere di corretti• vo ad una situazione indu– striale paradossale. N OR D E S U D Ma per poter raggiungere risultati effelllvi è necessario giun~ere alla creazione di una scuola per Industria! Designer, capace di preparare professio– nalmente questa nuova cate– goria di tecnici-artisti. Quello che ci stupisce è come l'indu– stria italiana ancora non abbia avv<'rtito una tale necessità e si sia contentata di trovare l propri d!segnatori all'interno della fabbrica stessa, in perso– ne che molte volte mancano totalmente di una preparazio– ne adatta a tale lavoro. LLOVD TRIESTINO INDIA-PAKISTAN· ESTREMO ORIENTE· AUSTRALIA SUD AFRICA·FRICA ORIENTALE EOCCIDENTALE ADRIATICA EGITTO - LIBA.NO· GRECIA· CIPRO TURCHIA - ISRAELE SIRIA· MARNERO Il giorno in cui la scuola in!· zierà la sua attività sarà la te• stimonianza della effettiva ma– turltà ra~l(iunta d•ll'lndus•rial Design Italiano. Fino allora cl dovremo contentare di bril· lanti intuizioni. di felici cnrn• binazioni, di eleganze istintive. TIRRENIA SICILIA· SARDEGNA· CORSICA · MALTA · LIBIA TUNISI·MARSIGLIA· SPAGNA - NORD EUROPA ACHILLE PERILLI A,R1.,IS1. 1 I STRANIERI * CAROL SUMME * di JT1:lLEHIO JTOLPli1ll Caro! Summers è oggi fra i più quotati artisti del gruppo di giovani degli Stati Uniti che con spirito nuovo ed entusia· smo si sono impegnati neij'arte della xi· lografta; arte che non ha avuto, in quel paese, una decisa tradizione anche se ha avuto momenti felici come nel periodo di suggestione postimpress!onista. L'inizio di questa rinascita si può rimandare a vent'anni addietro, ai successi degli inta– gli di Louis Schanker (che dal.ano nel '35) cd alla sua opera di magistero che servì a creare una vera «scuola>> che negli anni del dopoguerra doveva dare frutti copiosi certo anche per merito dell'inte· resse suscitato dall'incisore Adja Yun· kers - nordico come Munch - che nel 1947 si t.rasferi da Stoccolma negli Stati Uniti. Con Schanker ha studiato il giova. ne Summers che si è rivelato di recente do];1o aver frequentato negli anni del do– poguerra gli studi d'arte. Certamente per lui furono decisivi i contatti con il mae– stro (Summers è molto giovane, non è an– cora giunto ai trent'anni) ma anche le lezioni indirette dell'arte Haliana figura– tiva ed architettonica in genere di cul solo quest'anno ha potuto rendersi conto direttamente soggiornando appunto in Italia per parecchi mesi. Due i motivi su– bito reperibili nella sua formazione an– che se la forte vocazione ha saputo fon· derli nella propria originale ispirazione, nella propria libertà d'artista. Diversamente da vari incisori della sua generazione - o di J;1ocopiù anziani - monia architettonica assai leggibile I ed intelligente. Le opPre che ha esposte in una recente personale a Siena costituivano la selezio– ne del lavoro dall'inizio sino al viaggio in Italia· è stato facile ritrovare l'origine emoti~a, e magari lirica, delle xilografie anche se tradotta in momer:t! fantastici. Libertà i;1er lui non significa giuoco lette. rario abilità d'inutili surrealismi; è ri– cerca' del momento culminante del moti. vi da esprimere e nel colore la necessità di pochissimi accostamenti di intel!igen· za; cosi la scelta è sempre ridotta e com· posta anche nelle xilografie più giocon· de come, ad esempio in ,, Stil Life n e « Jcarus ». Summers sente d'istinto i rapporti e le spaziature fra gli incavi del legno, nelle sue venature (e che stampi con le mani è quasi la prova fisica di quest'istinto) e tale sapienza a volle colpisce per un mo· do raffinato e nello stesso tempo clas. sico. Penso sopratutto a « Tlte Bridge n (si veda nell'ultimo numero di « Per· spectives » la riproduzione inserita in un chiaro articolo informativo sull'arte inci. soria in USA) che penso essere un po' la chiave per la comprensione della sua personalità; nella forma elementare della composizione le linee si introducono con un ritmo ed una necessità veramente sug– gestive. (La copia n. 1 di questa xilo è al Museum of Modern Arts di New York: ed altre opere sono nelle gallerie private 14 1 -· ·'·– ,~ !'ii'- l({ù' l1.li -fJ ., ·.&l I~ piu importanti e alla PubLic Library N.Y.C. al Brooklyn Museum al Art Mu– seum of the New Brltain ecc. ecc.). Alberto Rosselli ha ben pun– tualizzato la questione affer– mando: « Un qualsiasi prodotto industriale, dall'automobile al più semplice attrezzo per la casa, rappresenta in sè stesso uno dei termini di un processo di produzione industriale stan• dard, ma proprio come dlse– gno, in quanto forma, può di- che per le esperienze della guerra e di altre crisi puntarono s.u motivi narrativi e sociali egli (che pure quasi ragazzo ave– va fatto la guerra nei marines) si racco]. se nella completa elaborazione paesaggi– stico-astratta o figurativo-astratta ripren. dendo in questo i motivi più validi delle ricerche pittoriche attuali. Questa liber– tà - figura o forma astratta non sono dei miti assoluti a cui si piega ma occasioni e modi di esprimersi di volta in volta - questa sua libertà dunque egli la vive an– che nel procedimento tecnico senza vie– tarsi, come invece vorrebbero molti altri xilografi americani, la possibilità di unire diversi legni con diverso colore, il fondo colorato anzichè bianco e sopratutto sen– za sottomersi al torchio, che livella inva– riabilmente tutta la superficie, ma pres– sando con le mani sul legno incavato il foglio, in modo da ottenère, secondo una precisa intenzione, gli effetti desiderati; diversità di toni e d'impressione in ra– gione anche alla grana ed alle venature dei vari legni che per lui sono un ele– mento di grande importanza per gli ef– fetti immediati che si possono ottenere. S'è detto che egli non fa distinzione fra motivo figurativo ed astratto; bisogna intendersi, infatti anche i lavori più astratti» mostrano un'origine figurativa che è poi condotta in un piano di sintesi completa, in una linea precisa, in un'ar- Ma quello che convince in questo gio· vane artista non è tanto il modo di ridur– re con sensibilità e gusto tanti aspetti, quanto di dare in un accordo completo i vari lontani motivi della ispirazione per cui parlare di fìgurativismo o di astrattt. smo non ha più un senso preciso come non si spiega la coscienza coloristica ri– mandando ad alcune esperienze esterne che egli può aver fatto. Sia la suggestione diretta o la memoria sempre è una cer– tezza raggiunta senza violenza ma con decisione: così nel « Paesaggio Senese» o nella illustrazione dantesca « Nel mezzo del cammin di nostra vita», sono !onta. ne, apparentemente, fra loro è la bellezza nascosta e viva che si nota. Cosi in « Pae· saggio cinese"• così nel magicò « Samo– var di mio padre "· Per la stampa affidate LE VOSTRE OPERE a.Be «EDIZIONI SIAll Bo,logn,a - Audinot, 10 Chiedete norme del CONCORSI-SELEZIONE r,.,.,,.,.,.,.,1,111111,#'lllllllllllli VINCEN?-O CAltDARELLI DlrP.ttore OIEGO FABBRI Coudlrettore responsabile Stahilimento tipogr. U.E.S.l.S.A Roma - Via IV Novembre, 149 Veramente si prova di fronte ad arti– sti come Caro] Summers quanto ci sia di verso e di profondo in certi accostamenti e richiami che vanno ben al di là delle semplici occasioni; radici che a volte av· vicinano i secoli. E credo abbia anche un significato che fra le tantissime città ita. liane che egli ha visitato abbia scelto Siena per esporre e per fermarsi più a lungo prima di lasciare il nostro Paese. VALERIO VOLPINI