Fiera Letteraria - Anno II - n. 43 - 23 ottobre 1947

_________________________________ F_lE.:_,R_,:.:_\_:L:.:_E:_:TTE_:.::•_::R_::A_::R_::1,:.:_\ ___ __ ___ __ _____ ___________ S L E esperi~nze ~ell 'art_e. contem~ranea $-Ollo un seguito d1 lentahv1 negatori di un mon· do rin:iKimentale sorpassalo, e di ricerche tese ad identifica,e il mondo nuovo da espri· mere. CARATTERI ESSENZIALI Gaugu:n, e Van Gogh. La realtà per il pub– b~.co è oggi la real,à di questi artisti: e nel migliore dei casi è di ques.ta reahà che $i vuole parlare. Q':.lesti tcn1ativi hanno avuto in app,nel\Za un carattere singolarmenle individualis~a. ed hanno dMo della visione moderna un aspelto sfacettalo come di tan1i mond; 1epar:1ti e pa,· ticolnri. Ma comincia oggi a delinearsi un mf'todo d'espressione che accomuna in uno s1ilc artis1;, che per comodità storiche •:a cri· tica aveva casel1ato ,in scuole e tendenze di– verse. Tracc·amo uro scheletrico panorama della pÌtl'Jrn moderna partendo da;J'imp,essionismo, e ce,chiamo di r:levare so 1 rnnto i punti car· dina.li. Gli impressio11·.s1iche 111un certo se11so sono gli ultimi rapprescntant;• di una conven• 1.ionc pi,ttorica r.n,turalistica. sono ne':'o stcs$0 1cmpo i primi ad aver rouo i ponti con un concetto decadu o di re"lhà. Per tradurre questa realtà nel modo più it\' tcnso più fedelmente dei classici chr non h,mno tenuto 0)1110 de'•:e vibrazioni della lu· ce sugli ogget,li, Monet sente la nece"Ìlà ~i cre"l,e un.i nuova ,c,, 1ura, una n~tJ,:i tecni· ca. Q'Jcsto è il p1imo atto rivoluz:oi:ario che uega il concetto di realtà quale era conven· zi•nc intendere. rompe un dogma. e perciò I,. b1si rnf'lra•:isu cui cm poigiala tutta una -civ;ltà, E' la .scintilla che farà divampare il cirande incendio dove 1utta la comuzione antica ancora arde. Per51 :a fede nel vecchio concetto del reale, l'Jomo si accinge a chi.i· rificare il suo nuovo conce110 di roohà. che nuò (come è ~;à nwenuto in tante epoche. le arti asiatiche. l'egizianll, :·etrusca, roma· na) pre•1d('re I' aspelto e la forma di un con· celio dell'irrealtà (•:a po'emica delb pittura cubista, futurisla, me.af' sica surrealista). Ma nel tempo non es;s!e un laiìlio nello Oc!r divid<-ra. 'r cocche. Cosl che ogni uomo -moderno appartiene a•; suo passato. Mo.,et è le~alo anche \u: ad una vi$ione conforrnist:i dellii realtà. la strullura de 1 •:e s~e composizio1)i e dei suo: pac$é\ggi è sempre quella vecchia. t· ,;'intenzione di tradurre le vibrazioni ht ~mir.ose che gl; fa scoprire l'indipendenza del– la forma plastica, e quel'a de; colore. Per a$soluta acquiescenza allP apparenze, '--Olendo fcde:rnenle dipingere ombra e luce, Monct porta il verde d1 Ur\ albero sul vi~o di una donna in giardino, ed il rosa del'a carne sconfina da, suo contorno. Ecco appena accenna~; gli elementi della rivoluzione: la traspos'7.ione del colore e del volume nello spazio. Q:iesta è la grande intuizionr di G;aude Monel, in1~izione_cap· tata da Cézanne ed affrontata p:ù tardi con la sua chi.:i.ra.cosçìenza. Problema de'ltt rappresentazione. problema tiella forma e dr: colorr: Qr11nde drammo. ·m 11 grande conquista della piltura conte:m· •poranea. Dramma per l"impossibiliti\ di stn• tesi deì:e due traspos;-zioni. Cé-zanne ,e11ta que~a sintesi e r,on vi rie• ace, la. trasposizione del volume n_ello ,pa• i.io è !a sua ve1a g1ande scoperta, ',a !raspo· sizion,- del colore, 1imane a Mon&.. Rer.or Van Cogh. della ~no da!le forme apparenti, il segno è sleno· p;rafia per captare sen5aziotii ed intuizioni. che Cézannc tent, di 11, iluop.àr -:: 1•, un te.ma formo d'ordine ed e<1uJlibrio~ in reazione al• :'abuso del scnsibilismo poetico de!tli imp1cS• sioniMi. Ma ripetiomo non vi rÌf'sce. P!rchè il suo classicismo non è so'tanto coscienza di uno spirito chiaro, d"ordine, padronanza a dirigere le scnsaz.,òni e le intuizioni, ma ancbe con– celto clas.1ico che aa di ·museo. In verità, la aspirazione di Cézann,- ad UM nuova clas.si · cità è l'aspira-zione e 'io scopo di tutta !"nrtc moderna. ma è il viso di quest.a nuova clns· sic~tà che ancOTa oggi non si è scoperto. Cé– zanne rimane dunque. il ?i,torc che propone la trasposiz'onc spaziai~ del volume. Ganguin o Yan G ogl1 Con Cézanne e Cauguin la pittura abb.an~ dona il chiaroscuro, il .tono, e c'è Ul)o.'l prc· cisa tendenza. a ridurre r,a visione su due di• mens1on.). li chiaroscur,> non è idea. non è pensiero, ma sohanto sogno, immaginazione, lant:isu· cheria. I due arlisli sono impC:8nati ;n sco· perte che non ammettono abbandoni. Per 1010 l'ombra è anch.e lei, un colore: cioè una pa• rola esatta incorporata con un suo netto si• ~nific..'ltOnel discorso del quadro. L"l ter7...'I dimens-One è :111 puro inganno ottico. J,; com· pito di Gauguin è staio quello di a'larga,c e sviluppare le possibilità del_ ço!or~; e seb: bene iniz.ii r.a separaù,ne dei p1an1 colorali per mezzo di un segno inteso come disc.o,so in astratto. il suo dise~no rimar.e di slrut• tura accademica, e non basta r:lnnovarlo q'Jcl sapore primordiale che sfoci-a purtropl'JO in un semplice gusto dell'esotico. Parnllelnmente a Gauguin e Cézanne, ope• ra Van Gogh podre delr espressionismo mo• demo. Van Cogh tenta anche lui per altre vie la sua ùitesi, che è compromesso della convenzione classica e di quella moderna. e crèa il suo personale ling~agijio, ce1canc\> di fondere il disegno cd il colore in un un'co metodo d" C$pressione. Ma la fusione non è possibile e Van Cogh si esprime a volte attraverso il disegno (anche se si tratta di pennelkite colorate) a volte atlrave1$0 il co· lore. · La trasposizione del colore è usata da Van Cogh per esprimere il suo mondo do' loroso. Ques.ta è unt1 scoperta che si aggiun– t(c alle altre: I' es:ispera-zione del segno e del colore, per esprimere il monò'o interoo dell'uomo: il suo dramma. Questi lre arti$ti h-anno affrontato e ri• solto tre operazioni di uno stesso problema che rimane sempre poslo La sintesi de~ loro ,fon.i smebbe l'equilibrio della vis:one pit- 1:oriéa. b $labilità- di ~.lM nuova -co1wen· z~ne. I • d • l Però l'arte è sempre universale, e qu~te Cezanne e 'Ili 1))())1( enzn, t,e penonalità di,ene, sono o~,me non in del {lisco-uo <!ucllo_che hanno scoperto e creato che -a~zi O • 11 un1sce1 ed <acceMa .1d un nuovo unico delle forme Il ))J)areut1 st'le. mn è soltanto la oarte del!• loro vi• . . . · 1 sione rimasta lçgata all'antica convcn7.io1\C C..aauau1ntenta per altre _v.♦e QUC$t_:t s rnteti. che li separ,1, perchè appun.to non. riroha. ,e chiede ad un hnguagg10 $empl1ficato al massim~. la t,aduZ:One di,etta delle sensa· F11.11Yis1110 e Cubismo -=zion.i.. AbbarKlona il tocco :mprcsS oni~la e stende il colore entto i contorni: colori e disegno sono ora invenz:one dell'artista. Il ventesimo secolo è baHezzato da due movimentJ capita E dell"arte figura~iva: Fau. v1smo e Cub smo. Il Fauvismo nasce uel 1905 e riunisce altorno a Matis.sc, Derain, Dufy, Wlam~nk. ecc. Il Cub'smo data dal 1908 e si ccnfonde in un pr'mo tempo nei nomi di due pittori: P,casso, Braque. I Fauves illlendono la lezione di Cézanne ma. si ricollegano sopratu.110 a. Cauguin e Van GoSlh. Un viso verde) Da questo momento ha inizio una nuova ,;iberlà di .espressione pia· ,tica, e quind:• si de'inea un nuovo metodo di :scoperta delle sensazioni. una iden.tificazione .cristallina degli aspetti del pensiero moderno. l-'iù tardi Cide dirà: 11 Mi sono ch"csto.,. per .qua,; prodigio la pittura si sia spinta così avan· ti, e come la letteratura $Ì sia lasciata tanto La trasposizione del colore nello spazio distt1nliore n. come sistema e meno di conoscenza delle .enM-z'oni ed intuizioni, annunciata dai due Con l'impression=smo cade dunque l"imoa\· maeitri dell'ottocer\lo, è ;J punto d'appoggio calura classica, e le libertà tecniche pcmu•i· su cui si fondano le r'cerche dei h1uves. che 'tono agli artisti di operare singolarmente, alln temano in un certo modo di unire le con· ricerca di un nuovo sistema d: identificazione: qu ste di Gauguin e Van Gogh. Da Gnu– .della sen.sibilità inerente al tempo. guin parte I' ,d-:a c, 1 tinn pitl:.ira , 1b.!:a C:·a Scoprire 1 a realtà nuova, i fantasmi del'~a ogni pregiudizio imitat1,·o. e \'adozione del nuova società. ls1in1ivamente gli arJisti s~ sano p:( 100 inteso soltanto nelle sue d:.ie dimen.· divisi il compito. ed ognuoo si è impegnato sioni naturali, porta i F-auves ~,Ila elimiM– a risolvere un lato :n app."lren-za particd.are zione dei valori atmosforici, per scoprire nel del problema. Le ri"o'uzioni e le evoluzioni colore puro un mezzo dirello ci"cspress:One. della pittura sono state nei secoli se.orsi len• Da Van Go~h i F"-nu\·es:ntendono lo. le,ione -tissime. Una scoperta serviva per tut10 un romantica, ed ii colore puro non è una pa· secolo a due p:enerazion~ d"artis1i. Probnbi'· rola serena in un discorso razionale, ma ar mente ciò era dovuto al ritmo della vita del· surge a,d un carat\ere violentemente dram· l'epocil, md:10 diverso dal ritmo eh,- la vita malico. Lo slancio esaspera,to del c~lore tra.– ha dovuto prendere dnlla scoperta della mac- duce 1.- pcr$0Ndità dell'artista. Il ò'isegno si chill<"le dal'a su.-. inf:ucn7..a s:ilreconamia. gli limita fotalmente nel con:orno dei p;'ani co– scambi, i contaui ecc. lor.ili, ed acqu'sta le ca1atte,istich•e delrara· Le esperienze moderne si_ sono !ussegui- b(."K.0. te a distanza di decenni. spesso conlraddir Ma l'ambeK.J di Matisse non è decora· torie e con una frenes:.a che ha fouo d·Jbi• tivo, non ha q·.:e~o fine. Il segno s1 snoda tare dc'.la loro cor.sisieriza. In verità il nuovo liberamente sul piar>,,, e nota le .emozioni ideale di bellezza che si andò de'inc,1ndo à'ell"artista. non come emozioni sensibil~ e è cosl diverso da quello antico. cht. noi pos- sensitive. ma ccrne emo1.ioni elaborate cd siamo nrfermare che la pittura (nel sigl\'_fr OTd'nate nel pensieto. Si è parlato della lo– cato che genera!menle i,i si ~ dato sino ad 2ica c.."lrlC$ 0 ana di Matisse: de!la st~"\ fred– -ogg:) è orma:, un'altra cosa. L., specializza· dezza indagatrice. Ò'el suo dislacco dalla real· ..zione è un.a conseguenza della società mo- tà. Oggi a breve distanza questa .sua reahà derra. e dal 1860 ad oggi la pittura ha dO" ci comincia_ ad apparire in una luce addirit· ,,·Jto r)co,rere .,nche lei agli spcciatisti. rum romantica. Monct intuisce allraverso l'analisi dc'le sen~ Partendo da Cézanne i Cuhisti si propon' s~zioni il valore d~I cO':ore come trasposizione ROIIO anche loro una vis"one classica Ò'f'l– menta!e. Il colore come pouibi 1 i1à di lin• f"uni,•erso. In reazione all''mprcssionismo eli– ~uoqgio non è più schiavo del co:ore fisico minano il tocco scnsib le che ancora US.1 Cé• dcJl'o..,qello, f' diventa alfnbcto per una nuo· zanne, in reazione al colore esasperato dei va scri~tura. Cézaun(" intende mantr.nere que· Fam•es. cast'gano le loro nrmonie iu ~na s!a scooe,ta m.:i ,,uole inquadrar'a in una vi• gamma di bruni e di grigi. G1 trasposi-zior,c sione meno scnsiuua della realtà. del volume nello spazio è In lo,o preoccu- La trasposizione del volume nello spazio pazionc. Il primo cubismo intende mettete -era pe,,- Cézanne ciò che c,edeva la sua clas- un freno alle liber:à che g;à gli artisti si sic.:-1à.Cioè una precisa padronanza d,-!ln vi· erano permessi in nome di un Fauvismo scn– .sione. esoressa :ittrn"erSt'I un.a sinlC$Ì di nuove su."lle. d1 un espre5sjonismo ;ndìviduolista ed lesuJi di nuovo ordine. arbitrario, di un simbolismo lelterario e Freu- La s:ntesi non è stata J>0$$ 0 bilc. e Cézanne I diano. e propone cont:1n:iando il ragionamento ~ lo scopritore della ind.benden7.,'l de: dise• cézann'ano, una stabilità fatta di certene, . pittura moderna La realtà di Mala.se e Braque $ilrà accel• lnl•a più lardi ,: probabilmente .servirà di bar– Tlera ad Ut\a nuova e futura reahà. L"arte somiglia oggi p;ù che mai alla scienza ed alla filosofia. es.sa è mezzo di inves.igazione e di di di rigore, dt leggi. Questa. certezza non. è più il ca11one antico, eo' il cubismo ne 111· venia u1".Cl nuovo, ritrovando come C$l.rema conseguenza delle sue mdagini. le bus) ele– mentari dell'nrte figurativa. Ed in una Pr - ma fase. la trnsposizione del \'Olume nello spai.o, conduce i cubisti verso un'artr. astrai– la. Q:.iesta è la prima cer-tezz.a: il quad,o vive al à'i fuori di qualunque ;mitazione per una sua legge interna, l'oggetto ed il sog– getto sor.o un pretesto che permeltono all'ar– tista di costruire un suo mondo re~to dalle lei2i plastiche. Picasso non .sta fermo in quesii lim"ti ed abborÒ'a tulli i p:oblemi che il tempo gli propone. La sua natura lo porla sempre ad una CO!l!cg:ien-za.pass onale delle sue \'Ìsioni. F\casso è un fonomeno a parie, isolato, che rappresenta luno il dramma del!' arte con· temporanea coi suo~ dubbi e con ~ suoi slanci. Rappresenta quindi il dramma di una 10C:ietà che ha perso i suoi dogmi. e che non li ha sost'tuiti con la scoper1a ò•i una forma diversa d.i certez.z-a: con una moralità nuovi.,, Brnque si limita a soHiare nello &chele– trico concello del cubismo nascente. un in• limo venticello umano della misura francese. Contributo (lelJ'al'fe ita.li: ma al pensiero Jlittorico mo(lerno Ed ora sa.rebbe il momento di acceMa1e al contr:buto portalo dall'art.e italiana al pcn' siero moderno. Ma proprio in quest: giorni arlicoli e conferenze di crit'ci e artisti noti, hanno trJ.ltato ,,mpiament.e di questo arqo' rncnto. Perc~ò io mi attengo alla mia line.i che non è cronologica 1..è panoramica. Ac• cenneremo soltanto nd alcuni elementi po$i– tivi e negativi a'ell"arte italiana, elf"menti che trovano il loro posto nel quadro della pittura europea. I cririci ed i pittorl sono tutti d'accordo nell"-accettare come maestri i gra.ndi pi1toi-: ftances~ dell'800: Cézanne, Gauguin. Van Gogh, ecc. A questi. si ricollega l'arte mo– dema e italiana tentaudo in :m teconci'o tem– po d: rf.ornare nel filo della nOstra ttadizione. Il futurismo consegueni.a cézann'ana, è S.:ato cert.."lmente il movimento piì'J importante: al co1cetto cubista i fulurish avevano agciiunto l'idea del'a simultaneità e l'un.alisi di un .-.:,.,.mismo plastico. Più tardi erano :Il.ali sul punto di K:oprire che la trasposizione del volume e del colore nello spa-z_o potevano essere uniti. non ce,. c<'ndo la smtes:. ma ;,mpiegandoli come forze conl~nri':,. dirette vetso lo $tesso punto. Que· sia mtu12.1onc è notata dillla critica f,ancese che riconosce a noi questo mPrilo. I nomi ci'eali :,rtisti chf' ,s; eri\110 sointi co~ì ,ov;1nt) $0nQ quelli di Bocc"oni e di Gino Severini, d1e col suo quadro fu!Ul"ist.a(le b11IdH Pam Pam). esposto a Parigi, si mette a\l'avan' ~uardia della soeculaz;one figurativa moderna. La morte di Bocc'oni e di S. Eli.t. I;, <'',.re,.io"'e ài Corra ,. Soffici. la na.rlM17:> da\l'ltAlia di Severini r:ducevano il rnnvi– menlo futurista ad una our,, forrr-:1111~; Sic• chè ) dadi f:irono buttati t• non racc.ohi. Non potrò entra.re in merito sull..mportanza Ji Gmà .e di Gionzio d,- Chit'co ,. ~•,.11· pittura metafaica, nC di Giorgio Morand· "'r.J11dc p;flo,e it;,li:ino. Quf "s.ti iart'.$i'1hanro il loro .oosto nella storia della p'ttura mo· l,.r"": mn f:o,l\nONrte J,.) ~110 cor........,. "" . vogliamo Ofl~i soltanto aeline.'\rne l'oss.atur.i. E se non fan.no parte di CSM'I ciò $i dcvr ud una lo·o -arfretta:;, idea della lradi7;'lne. Lo sp.lrilo forte e chiaro e l0ti:'co di Piero della Francescn si rÌlrovp oi1ì focìlment,- j.., un momento ideale ci'el Cubismo o del Fu· turismo, che si itccontent·ano di scomporre i volumi ed or-dinarli cercando una feJTea mÌs'Jra. che in ur, quadro dove 1iappare :n sur>erfic"e lo schema del grande maC$tJo ò•el 400. I pittori il,"lliani hanno sentito più di tutti gli artisti d'Europa che l'es'"lerieN:a rubista e FauvC$ non era che l'identificazione di una noova realtà attraverso la K.Operla d' nuovi meui d'espressione. Que,ti meni d'.e,pres-– sione erano quelli ptù diretti e piì'J elemcn• tari della pÌ!lUJa. Gli italiani vollero ser· v:rsel\e e completarli. Luce CÒ' ombra, vo– lume e pro.spett:va sono anche elementi del linguaggio figurativo. Menlre cuhiSli e fau· ve,. si ol1engono sigorosamente nei limi1i del nuovo alfabeto scoperto. e luce ed ombra sono soltanto colore + un colore == un piano, e volume 4- un volume + un altro vo– lume - un volume = un piano. Gli art1St1 :tal:ani slon Javano- nuov.imente la tela ed un voiume + un. \"Qlum.e + un altro vo· lume = un corpo in prospeltiva, cioè di· versi piani; un colore = una luce; un cct" !ore = un 'ombra cioè un tono per ogn! piano diverso. Il linguaggio della pittura amica è ripreso interamente. al serv·z;o dell"uomo che vuol raccontare la vita ò'ell 'uomo vis.o e peri$alO secondo il rapporto delle s"'.ledimensioni fi· $iche /! morali con le dimeruioni delle cose e della natura. Insomma tutto il proce.S50del linguaggio pittorico è $lato sub;to .:iHronlalo dai p ttori italiani. Ma se UM parte delle opere ò•i De Ch1- rico, di Carrà, di Morandi. si salva gtazie ad una misurata p.ldronan1.a dei nuov; mnz sco:;er-ti dagH arln!i moderni, g1;,n parte Ò'elle loro opere e del!a pitbura cOntempcrb.nea ital'ana, è ,ovinata da questa prematura -ospi– razione. Luce ed ombra e prospettiva, cet· tamentc irientreranno un giorno a far parte del linguaggio della pitbra: ma sarà nece:,– sar:o scoprire la luce e l'ombra dei tempi ANTONCO CORP.ORA moderni, che $&ranno ò'tveue da quelle del passato. Alle due sillabe nuove dell'alfa· b(.'tO moderno gh italmm hanno agg un.o la ,dea d1 alti.e sillabe. Ma dico J' idea, pe, due l'intu -ztone, la presenza. la necessità. Ne hanno quas) acq:Mata la Mrut1ura: ma ciò e umastn aspuaz onc. Alle 0'ue $ llabe ne ,ono state aggiunte alt,e preleva.te nel vccd,io alfabelo già usa.lo . Q:..csta è stata la nosJa accademia, questo il nosuo nove– cento. Il .ri$C-Tbo che noi facciamo aS{li a,· ti1ti italiani contcmporan:i d. Matisse e Pj. caS30 è queslo: La grande scoperta operata dai loro comuni maestri Cézanne e Gauguin, ecc.. tta stata la trasposit.1one del volume e del colore nello spa-zio come meuo di espressione, come concet.o nuovo della real– tà. I pittor~ Italiani hanno tr.1lasciato questa real~ conqu:hi.a ed U!\O volontà prematura (l•j portare nell'arte la plemitudine classica. li Ha condotti ()Cr una via ttavcrsa della pitturo moderna. Naturalmente, il loro apporlo umano, cui· turale poe.ico, è di primordiale importanza, ITVl per noi giovani la tradizione italiana è un'altra cosa. La p."\dronanZ'l tecn:Ca e la chiarezza di v1s1one sono le caratteristiche della nostra granÒ'e arte. T P.nendo conto delle conquistt moderne i gioveni potranno titrovare questa eh.arella, quc-~a misura. Si tratta di liberaie la nostra pitl'ura dal!' accademia, dal lor.o fisi· co che è scoria del nostro ottocento, ed elimi– nare dalle noslre deformaz oni lo spiri:o in· iellettualistico. cono5Cenza. meuo ri$ervato ad Qn numero ri· stretto di indiv'du;, Le conq:..i.s1edi costoro sono poi divulgate da un linguaggio convenz o– nale e simbolico, che pe, riflesso diventa. di dom:n.o pubblico. La umanità finisce con l'ac· cettare qualunque co1a, purchè d venti con• venzionale, wuale, conforme. Proprio tutto l'opposto delle necessità di ordme creativo. Dunque per realtà non intendiamo abi1udini, conformismo, ma soltanto volontà di cl minare dalla pittura certi limiti inerenti ai gusti par ticola,i dell" uomo nel suo tempo. Della realtà di Van Gogh, Cauguin, Cé· zanne, Pica$50, Braque, Matisse, ti è d.vul– gata piuttosto il lato polemico, la pos1-zione antiromantica. antiborghe~. la posizione .n· somma d, d111 ego. La moda del gus.o deil'or– r.do del morboso dello strano. è it.&ta la pia· ga maggiore della pittura moderna. E' contro qu~a moda, che è a conti faui l'ultima accademia romantica, o ve1ista, anche le tzavisata da intellettual..stiche raffuuuez-ze, cnc 1101 11otena,amooggi levare gli scudi. Un (ito1no alla chiar ~z.ta , ci $ernbra il modo mi· guore per .C1e1111hcare la realtà rtel nostro temP9. Appello dunque o.d una chiarezza di 11,• .,u.igg10 \es.sie torse g,à uno stile} perchè si ,appia _esattamente. di che fantasmi è po– polato it mondo dei pittore, quale i tu0i aspetti. li dramma della guerra scosse neah uommi ogn; convinzione di possibile colll nui1à lradr -zionale, e parve assllrdo il desiderio di sicu– rezza basato $U vecchi schemi sentimentali 01" mai definit1vamentc tramontati. Una nuova realtà es;stentC", una nuo,a forma di bellezza si chiar .ficava per gli uomini di W1iil civiltà diversa da quella di ieri. Una civ:Ità meno !ntelleuuale, più v'.,va, dove l'uomo era I.a prima p_rcoccupazione di ogni attività del pcrr– s;.c,o. Picasso e MaLisse apparvero come i Le rivoluzioni plastiche ""'"""°'i: qUelli che ave,ano indicata la via. Un nucleo di giovani riffi.'.lnend9 nell'ordine COIUC esigenze di questi d:ie maestri, tagl;ando i ponti con cli Yisioue nuova della vita la semp,. sfrnttata ,,ad zione naturnl,stica ce,. cano di operare con umiltà di nuovi piim't:vi. R1torn1amo al quadro generale della pi!- E' un atto 0 di fode in una morali.à che permer tura, e concludiamo che le rivoluzioni pia· te un respiro calmo, una serena coscienza del stiche sono suggerii.e e provocate, à'alla ne· lavoro da comp"ere, in un avven:re pro'ettato c,essità dell'artista d) esprimere una $ua nuo- nel tempo alrinfinito. Cosicchè, vittoria sul– va v·sione, u11 nuovo modo di intendere I:. rimprovvisazione, sulla paura. s~I cinismu, vita. sulI"eMspera-z·one. In una parola del rapporto fora noi e real· Il mer:to di questi giovani è quello di ri· tà. Pe1ciò posaiamo aHetmare che il proble. portare l'astrazione cubista alla sua aspirazio– ma di questa realtà sia sempre stato presen· ne da$sica: le forme ed i colori ordinati in te quando per que$ta non si vuole iniendere un clima di alta lucidità narra!Ìva, e sopra– confonnismo alle convenzioni preesistent;. tutto l'amore per l"oggetto e per l'uomo che Esaminiamo gli ultimi~'mi aspetti c:i'i que- illumina la materia sempre l!nda e chiara, sto realismo: la generazione che venne dopo amote eh.e è una grande novità. Q~esto amo' j MaeslTÌ del Cubismo e del Fauvismo (e re segreto, ancora t' mido amore per le cose ei ciò avvenne ;n Frnncia) passando oltre la gli esseri, $31verà l"arte dalla sua sol;tudine: presenza di una ormai •stabilita $eosib'lità 1( pittore parla di nuovo agli uomini, e gli moderna, credet,te potei- andare avanti ,·t uomini sert.za saperlo senza volerlo for-,e, &tan• chiamandosi" aÒ' elementi invecchiati e sorpas· :rsi°:t~~do lo sforzo neces$8rio per avv:Ci· ~~:ur~~e~\:g~,~~f ~~\t':~~:~ul!ng~:!:~:mi~: Questi giovani sono legati alle due scoperte della realtà. e cioè un..,, impossibil'tà crea- fondamentali della p'ttura moderna: traspoai– tiva. Il pensiero di questi artisti era proier zionc del colore e del volume nello spazio. ta.to in avant.i, ma I.e abitud:ni del cuore Tanto ne: Fauves che nei Cub'sti, q:_ie$te sco– erano le vecchie consuetudini sentimentali. e peite rappi~l'arono il punto di attivo. Mcrt l'arte non è consue1ud r.e, ma invenzione. Nel- Ire i giovani te li propongono 08iji come pun• la giovane pillura itaDana la reazione ali' Ac- t'l di parlenla, Il processo potrebbe essere in· cademia moderna del 900b l"'ntroduzione d' verso da quello imp'egato dagli art:$tÌ, che una luce più umana di un respiro nalurale, dall'impressionismo attraver10 le varie fui, in oppos12.1one alla retorica inonumentale. arrivarono alla pittura astratta. Si può dite che oggi par!endo da un.a astraz:one si ,=torni Tentativo di realismo, sfociato pc!" rag:oni ,..IJa. riconqu-sta dei $imboh. Lento processo. di impossib lità ò'i stile, in un riecheggialo Ancora la giovane pittura non ha fatto che romanticismo. li male fu europea, e que~o sce~liere· ordmare i mezz; d'espressione, e sta romant:ci$mO che lentamen:e I' esp 1 essionismo elaborando u1, metodo che ,;esca ad equili– carattenzzav..l, invase !"arte figurativa e la brare traspo$izione del colore e del volume PQf!Ò ad un disfacimento della sintassi, della in rapporto alle ncccssi:à rappresentative. La moral'.tà. e quindi dello stile. Alc:.if\ pii- terza dimensione ,,·mane ancora scartala dal tori ra.ggiun$CrO in quC$1o campo un alto q:.iadro, ma è staia usimilata da una nuova l:Vello. e salvati da un gusto raffinato e da in1uizione: Le due ttaspos;zioni colore e for– una investigazione osicol<>iica penetrar\lf', ma hann0 dato la nascita al sentimento della espressero un a\ammatico e morboso aspetto quarta d'mens:one: I~ due dimensioni del pir della vita contemporanea. tore moderno non sono quelle di un pittore Ma la pittura cadeva in un intelliRente B;-zantino. Eue si oroicttano partendo da un d"lettantismo intern:izion.:ile malato e Freu' piano concrcto quale è la tel8 o il muro, in diano. O;, questo abbandono della tecnica, un piano imma11inar=o.p"ano che noi chi..ttne-– ne soffrì il rigore dei mezzi d"espressione. remo tempo. Alrinqanno ottico della tena cfr che inv(.-Ce di essere porlati ad una chiarb men$iOne ~li a,1:$1,i moderni aostitu:Kono le coscienza, venivano sci:ipati J>Cf la cotn.D,la- p,,.senza astratta ma concreta della m:sura tionc di un linaua~~io impuro. del tem0v. La nostra generazione (quella cioè che v 11 Così la pittura ritorM alle leggi 11llamor81e dai 30 ai 40) ha g'à sul ,uo conto p'ù di un olla certeua, ritorna allo •Plrllo ":.itent'co det-– te1}1.at1vomancato di. neo realismo. La pole- la tradiziore. mica fu -ancora una volta impostala in ma· Può darsi che :I nostro discorso ti11tutto er– mCia equivocu. Reaz:one ai problemi lot• rato. e che invt"Ce di t'ssere dei prim'tivi di mala. '"-uc1ta di \Jh contenutis.mo illustra' una nuova epoca, si tratti $0hanto deQli ultimi t:VO anti01etnfisico in Italia. in Francia an• sprazzi di una civilti\ che muore, I raporescrr t:'romantico. Ed allora $i oppose alJe ,aHr fA"t: di un milnierismo fn~male dcc:idente. narezle ecce"ive dei decadenti un ver·smo Tutt~ le scoocrte <:he dall':morcu:Onismo in che à'isturbava inutilmente Courbet e ~r· ooi h8nno avuto luoa:o. 9010 lati particolarl, dm O Carava~io, ffi.1. che era una imit, ,1.io -- •a211:iridi una epoca impotente eh.e non ha ne mascherata e ccn'orta d: un vecchio ve" una s:ia civ ltà. r1smo mancato dell'800. L'u!t;ma fo1ma in• Vo3/io per un momento ammetlere. Ma gli 1elliS?cn.ledi tealismo si ispira a Picasso ,e eredJ della giande arte non sono nemmeno vorrebbe rendere P"imordiali i mezzi d"e (~ ~ è ormai. ovvio) 1_uuaquel.la schiera di ar· spressione eredi.ali dnl Cubismo. Un lent;,• tut, C~e ,I., lrmr<? _si ,ono d1ch arati i co~i· tivo ò'i veriinità spirituale. desidCTio di se.rei- nuaton. della !rad!z1on~, ,e che t~1\lo per 111· lare ogni dccaden1ismo. Il rischio d;1 que!la I l~ nd erc,. sono In h~nc1~ 1 membri del_ Salons de,'derala barbar·e. risiede ancora. in un gu' de;5 Artis es F'."m;a1s. 1 n ha!•i: le vaue celi?-• ,10 decadente della b.::ubatie. bnlà che dal! Ot.tocento amvano ~ Sartorio JJ neo realimro e lit giovaue genel'azioue ed al nostro Ncv<.-ceuto. Insomma nè Bougue' ran, nè Angelo dall'Oca B;anca. Questi sono l'Accademia, la fine di tutto. E la stor:a ha già disper$i i loro nom; ncl dimenticaioio uni· versale. Ln conclusione sarebbe che !'umani· Dunque il problema del real'smo resta sem. là ·mpegnala oggi 111 gravi problemi sociali e pre proposlo e non risoho. Non risolto sopra· ma1f"ri1di. pass.."l ·in periodo d'o$Curantismo. tutto perchè in genere per re~lismo si intende L"wnan'tà vive di solo pane. Se la trad 1 z;one verismo o naturalismo. E' una specie d; vizio mediteITanea non Sl)llO Amedeo Modigliani delle abit:.id ni. il più delle volt.e v zio incon' Giorgio Morandi. Marisse, P casso, Braciue: fess.,to, ed espre,so pubblioa.mente. con delle allora In parola è ai pittori come D'ego R·– frasi molto generiche. e eh.e ,:escono ad im- ver~. che poco preoccupato di problemi for" pressionare: ,itorno all'umano, ritorr.oalla rca'r- mali, ha meS$0 la sua arte contcrlUl;$la e n.ar· t? uiva. f!J!Ce~là di _un 'o.te ~cce.ssibi'e ~ tut· rativ3 non o,iva di una ce,ta rude poe$ia. al t1. !n _verttà si lralla m~ec~ d,_qU«:$,O:rtlorno serv·z·o ,folla lo.t;\ di classe. Noi vorremmo ad 1m1tare un m?do ab11udmar10 ~' ra~resen· naturalmente non staccarci dal filo di una ci· tare la figu~a e I oggetto_. La real.a.~ il pub· v~lipima tradizione. bl1co è og~1 quella ~~lt mpr,ess~n1stt. Nesstr I ' .. ,., •t e I --!i--ni ne .ano i rapprC$entami no trova nien~e da. ndue $LIIIOlimp a d rvta· ' piì'J diretti, ad ~ui &ta il compito di mante· net. IG ballerine d1 DC:ias, ed accetta anche 1 nerla. v;va.