do visibile oscilla sotto le sue radiazioni e lo stesso «tropico della somiglianza»20 non ha fondamento, poiché nella . luce tutte le cose si assomigliano. La funzione metaforica ne è sconvolta: se ogni cosa assomiglia a un'altra si entra in quel girotondo, evasivo e irreale, in cui, come scrive Mandel'stam, si chiude il simbolismo. La luce mostra, ma insieme altera ogni cosa. «Aggiungendosi» alla realtà, «crea un nuovo universo»: si leggano i ''Prologues to What Is Possible", dove la luce genera una lunga similitudine, nelle prime tre strofe, per diciotto lunghi esametri. Apriamo una parentesi. A differenza della maggior parte della poesia del novecento, che lavora per condensazione, per frammenti e per montaggi, in Stevens non è raro che un'immagine si dispieghi a lungo, che un «discorso» trovi, nei versi, ampia e distesa articolazione. Poiché ricorrono parole come «realtà», «immaginazione», «senso», «mondo», «metafora», e altre, filosofiche e metaletterarie, gli esegeti si sentono confortati nella loro passione per il «contenuto», per il vero «significato» di questa o quella poesia. J.H. Miller, però, nel suo bellissimo saggio21 , ricostruendo il valore di «realtà» e «immaginazione» dimostra che ogni cosa, nella poesia di Stevens, «è questo e il contrario di questo». Che la poesia è metafora o che la metafora è fallace e inaccettabile. C'è qui, dunque, una prima difficoltà «lessicale», per chi voglia investigare queste poesie come sistemi di significato, come se il testo fosse depositario di una verità. A questa si aggiunge un complesso sistema di disarticolazioni del «discorso» dall'interno, per opera di ripetizioni, parallelismi, tautologie e amplificazioni sintattiche: tutte figure della ridondanza, funzionali all'ampio strutturarsi dell'insieme, secondo la tendenza al poema, tipica dell'autore. In una parola, si verifica per Stevens qualcosa di simile a quanto analizzato da Stefano Agosti a proposito di Pasolini22 • Per entrambi una collocazione della critica in ambito neoromantico e una dimensione 74
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