prima parte della poesia erano solo potenziali» (p. 23). Harold Bloom, la cui interpretazione è molto diversa da quella di Bevis, ci fornisce tuttavia un punto di vista simile: «"The Snow Man" inizia con l'impersonale "Si deve" ("One must") ma prima che quell'unico periodo che costituisce la poesia finisca ripiegandosi su se stesso, quel "si" sarà diventato "l'ascoltatore", che è anche l'uomo del titolo» (p. 59). Sfuggire, scivolare, ripiegarsi su se stesso: non c'è modo di interpretare "The SnowMan" senza prendere in considerazione questo movimento di sottrazione. Basta qualche lettura per osservare che, come le famose immagini reversibili della Gestalt, così la poesia afferma entrambe le possibilità tracciate dalle domande di Bevis: si dovrebbe essere freddi come il ghiaccio per non pensare all'infelicità nel suono del vento invernale che soffia su un luogo desolato; si dovrebbe diventare quanto più simili ad un uomo di neve per non proiettare infelicità nel suono del vento invernale. La reversibilità di questa affermazione a proposito di quanto non si deve fare rivela la necessità di un'integrazione di affermazioni contrarie e della comprensione della negatività della poesia. Helen Vendler, come Bevis e Bloo,;n, parla di un «rovesciamento come in un nastro di Moebius», un «magistrale capovolgimento della percezione» (p. 49). La Vendler ritiene che la reversibilità sia da collegare a «... la conte�plazione di un vuoto assoluto... Vediamo in "The Snow Man" il momento preciso in cui Stevens scopre per_ la prima volta che l'Io, inseguito fino all'invisibilità, si rende di nuovo visibile metafisicamente, anche se solo nella forma di un vuoto spaventoso» (ibidem). David Walker concorda che «l'atteggiamento retorico indebolisce le attese convenzioni discorsive» (p. 16), e allo stesso modo interpreta l'insistenza sull'aspetto negativo come uno «scetticismo radicale e necessario in tempi 113
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