court, che è plausibile considerare prossima all'immagine sonora originale della Passione eseguita alla Thomaskirche di Lipsia nel 1729, può suonare nuova in quanto fra l'opera e l'esecutore attuale si frappone una tradizione interpretativa illustre che accampa i propri diritti di non essere ridotta a zero, pur se non ha alcun titolo per rivendicare un copyright sui testi che essa divulga, né tantomeno può proporsi quasi come una «seconda natura» dell'opera, come la più vera o «la migliore delle interpretazioni possibili». L'atteggiamento di Harnoncourt non si propone tanto di negare a questa tradizione i suoi dirittianche se riconosce la necessità-difficoltà di disfarsi dei condizionamenti che essa induce - quanto piuttosto di porre accanto alle immagini sonore già archiviate nella storia dell'interpretazione musicale, una nuova immagine capace di arricchire ulteriormente la storia della ricezione di quest'opera. Né Harnoncourt ha in mente un'immagine sonora storica e prefissata da realizzare in nome di «quell'oggettività che si esige spesso oggi, nella preoccupazione dell'autenticità e di un mal compreso rispetto, col pretesto della verità stilistica, e che non produce che secche sonorità da museo e mai una musica viva, di carattere»15. Nell'idea di Harnoncourt che concepisce l'esecuzione filologica come un'esecuzione «del XX secolo» è ben presente e operante la distanza dall'oggetto storico ricostruito. È un atteggiamento che considera illusorio inseguire un'immagine sonora già definita completamente dalla ricerca documentaria e dalla ricostruzione organologica e che invece ritiene necessario scoprire ex novo l'oggetto estetico, l'opera, correndo il rischio del coinvolgimento personale dell'interprete come unico mezzo per una concretizzazione efficace, in grado di riprodurre l'opera stessa alla coscienza contemporanea come qualcosa di imprevedibile. A determinare il carattere qualitativamente diverso, 168
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