completo intento espressivo di cui aspetto primario è proprio la veste sonora. Se ne trova una conferma tutt'altro che paradossale nella partiture dei compositori d'avanguardia che, proprio dove si ribellano alla rigidità strutturale dell'opera, scardinandone l'univocità con l'introduzione dell'aleatorietà, non di meno premettono sovente alla partitura vera e propria pagine intere di istruzioni dettagliatissime circa la composizione dell'organico, quali effetti sonori produrre e con quali mezzi, ampliando a dismisura la gamma dei simboli per precisare caratteristiche sonore sempre più sottili. L'atteggiamento di esclusiva preoccupazione per la forma strutturale e di disinteresse per la forma sonora si è rovesciato nel suo esatto contrario. È invece paradossale che proprio all'estremo di un'epoca che in sede compositiva ha tendenzialmente espunto l'intervento dell'interprete ai fini della definizione del senso dell'opera, la prassi interpretativa abbia assunto un rilievo così macroscopico in seno alla ricezione sociale della musica. Ciò è legato visibilmente al successo della riproduzione sonora che propone in gran copia intepretazioni diverse di un medesimo testo-opera, che esalta in termini divistici le figure dei «grandi interpreti», la loro capacità di cogliere con modalità uniche e inarrivabili il senso di un'opera, di elevarla talora, da una condizione di mediocrità storica, al rango di pagina di eccezionale ricchezza estetica in virtù di una lettura capace di schiuderne i segreti più riposti. L'era del microsolco e del compact disc, promuovendo una concezione musicale che enfatizza l'aspetto uditivo, rilancia così le motivazioni all'indagine sulla prassi esecutiva del passato, come condizione essenziale per afferrare il senso di una musica che appare tanto più depauperata da tali lacune conoscitive, quanto più si ammette l'essenzialità del momento interpretativo. Nessuno può negare che molto di quanto accade sul piano della ricezione, dell'industria musicale e del «terziario» (la pubbli157
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