competenze esecutive avrebbe reso di fatto muto, insignificante l'intero patrimonio di testi musicali esistenti, ridotto al rango di geroglifici indecifrabili da esporre in una bacheca di museo. La civiltà musicale odierna, la «vita musicale»2 di tutti i giorni riposa non di meno in termini brutalmente quantitativi su una enorme disparità di diffusione e di utilizzo delle composizioni musicali audioriprodotte rispetto a· quelle stampate in notazione. Sempre più la musica «sonora» appare distanziata dalla sua base semiografica e questo non solo nella musica di consumo, dove tale fenomeno è macroscopico e congenito al suo stesso sorgere come fenomeno di rilevanza sociale, ma anche nel settore della musica storica. In modi del tutto indipendenti, ma di enorme portata sul piano della filologia e dell'ermeneutica applicata alla musica, l'incidenza sempre più primaria dell'aspetto acustico della musica, il moltiplicarsi e il differenziarsi delle incisioni disponibili di un medesimo brano, ha aperto un nuovo fecondissimo campo di intervento alla critica musicale: il confronto delle interpretazioni, un confronto che se in una fase (teoricamente e cronologicamente) anteriore si svolgeva con riferimento al testo musicale, oggi procede anche autonomamente, o meglio per mediazione ulteriore. Come si legge in questi giorni: il senso più pregnante delle Nove Sinfonie di Beethoven dirette da Riccardo Muti non viene letto nel confronto con il testo del compositore, ma con l'interpretazione che ne diede Toscanini. La critica musicale stessa di fronte alla possibilità di collazionare fonti sonore diverse ed analizzabili accuratamente sta modificando progressivamente l'approccio al problema interpretativo che ne ha caratterizzato le vicende fino a ieri, sostituendo a considerazioni e giudizi prevalentemente di carattere estetico e poetico, valutazioni e indagini sul carattere «poietico» dell'atto interpretativo, assumendo così un carattere di disciplina sempre più ma153
RkJQdWJsaXNoZXIy MTExMDY2NQ==