ANNO II - N. 3-4 !NUMESRPOECIALE) - L. 5,-- GENNAIO-FEBBRAIO 1943-XXf S. A. P. GRUPPO III - Fondazione Ruffilli - Forlì
A ma di GUIDAORISTARCO I IALTER RONCHI * Antologia GUIDO ARISTARCO Invito alle immagini FRANCESCO PASINETTI Per un ritorno al cinema WALTERRONCHI Clima per le immagini GLAUCO VIAZZI Poesia e po,licità delle immagini RENATO MAY Cinema cinematografico FERNALDODI GIAMMATTEO Immagini ossia cinema UMBERTOBARBARO e ANTONIO PIETRANGELI Confusioni ROBERTO PAOLELLA Cinema d,/ tempo perduto VIRGILIO SABEL Guardando le immagini GUIDO GUERRASIO Estetismo e cinema GIANNI PUCCINI Il tappeto magico MASSIMO MIDA Narrare per immagini SVATOPLUK JEZEK Le caratteristiche della narrazione letteraria e cinematografica GERMAINE DULAC Visioità nel cinema .,.... ~ (Traduzione di G. Fabbri, e F. Di (Ìiommalle:i) BÉLABALAZS Sulla sostanza del film (Traduzione cli G. Fabbri e F. Di Giommatleo) OSVALDO CAMPASSI Robert Flaherly: da[.'documentario alle immagini pure RENATO GIAN! Lettera RENATO GIANI Intervista con Tizio e: Caio ENRICO EMANUELLI Lettera ENRICO CAMPORESI Cinema e Teatro EGIDIO BONFANTE :2 La scenografia cosciente inler~ prete del film ANTOLOGIA 1) « ••. Ma ciò che preme è d,e pe1· la prima volta da noi si tenta di dare una compiutezza schiettamente cincmatogra!ica od un personaggio, e di conseguenza ad un film, con una fusione reciprocamente funzionale dei valori fonici, visivi e ritmici•. (Dalla recensione su La peccatrice di l\1. Antonioni, Cinema, 25 sett. 1940). * 2) «Per noi il pregio maggiore c/ellct Passione di Giovanna d'Arco consiste nell'aver voluto il regista abbandonare una via facile e già segnala ,lal cine• ma storico, per curare al massimo la pura possibilità esprfssiva cinematografica con un linguaggio clie sostituisce la puro/a». (J.,Vulter Dirani - D:-113irm- 'CO e ,Nero del Sett. 1940). * 3) « Se noi guardiamo all'arte itolinna del passato, alla pittura, all'architettura, alla musica, a.I poemai vi troviamo una solidissima base, una delle più elevate tradizioni, in cui non si può non innestarvi una tradizione del cinema: arte della visione, arte deJ ritmo •· (Da una conferenza tenuta nel 1940 da Luigi Chiarini al Teatro Sperimentale dei Gu[ di Firen,:e). * 4) « Solo raramente il critico, clopo aver lodato u,i soggetto piacevole, T,a la sincerità di rivelare l'inconsistenza cinematografica ,Iel film, dramma fotografico e non cinema!•. (Da una nota di Eccoci!, a finna Vittorio Denti, riportata su Bianco e Nero d<!ll'Aprile 1940). * 5) 4 Uomini sul fondo è una lezione di cinema puro. Queste due parole tl'oppo usate hanno perso significnto a forza di indicorc una cosa iiTaggiungibile, un idealo che i produttori si 1·ifiutrmo dt considerare e una mèta che anche i più raUinati artisti riescono difficilmente n ragg1ungcrc • (Da Tempo del 13 marzo 1941). * G) Il cinema è nflto per essere la rap/Jresenfazione totale dell'anima e del corpo, un racconto visiuo fatto con ,lellc immagini, dipinto con dei pennelli di luce• (Da }lusinc aux images di Ricciotto Canudo). * 7) .-; Esprimere tutta 1n vitn con l'infinito elci suoi sentimentii delle sue vo1ontà, delle sue difficoltà e dei suoi trionfi, servendosi ciel giuoco inlinito deHa luce, non comprendendo gli esseri e le cose che come delle forme di luci, armonizzate e orchestrate secondo l'idea nnimntrico dell'azione, ecco il segreto e la gloria del clramma visivo. f; cosi che esso non è nè lavoro teatrale nè pantomima, ma l'opera più alta, più spiritualizzata, dj ogni nostra emozione estetica più recente » (Da L'usine <1ux .(mages di Ricciotto Caoudo w Parigi, 1927). * 8) « Il cinema, per la sue, stess<1 natura, non 1,a nulla cli essenziale in comune col romanzo e col teatro • (Da: FiJmgegner von Hente - Tiim freude von Morgen di !fans Richlcr: Berlino: 1929). 9) Malgrado l'avvento del parlato io resto com·into che al cinema il testo per sè .stesso è ben povera cosa. Quello 8he conta è l'immagine. Ecco 1>erchè continuo a sostenere che creatore di un film sia molto più il regista che non l'autore dello scenario o gli in· tcrprcti •· (Gcorg \VHhelm Paestj eia Le JMlc inlellectuel du Cinema, Pari_gi, 1937). 10) « A... altra pelltcola - pure eccellente - nella quale il commento sonoro ci parve efficacissimo è Wally dell'avvoltoio... Vi è un punto in cui nuvole riprese con una lente deformante sono accompagnate da ululati di vento che si trasformano iu cori femminili, cupi, somme.,r;si: l'effetto è sorprendente •. (,M. Antonom: La sorpresa veneziarw I, Cinema, 25 selt. 1940). 11) « Un rigoroso .accorcio regola (m A me la libertà) l'impiego della immagine, del rumore, della parola e del suono. Come nel ."~filione J'niione è commentata da cori visibili o invisibili. I nimori sono quasi sempre riassorbiti nella musica. Rcné Clnfr ha rinssunto il suo Credo in una dichiarazione... « Io non copio: stilizzo, so• pratutto nclln materia sonora. l\1 li ri[iuterò sempN di trovnrc un qualsiusi interesse nel rumore d'una porta che si chiude o d'una vettura che parte. Della musica, poche fasi, meno ancora dej rumori •. (Da unn citazione del Marga<lonna). * 12) .-;... non dispiacerà che noi si insista nel riconoscere 11el documentario un'ancora cli salvezza dell'arte ultima ve11uta. A film a soggetto, la cui impronta è costituita dal dialogo, ove lutto d parlato, an::ichè espresso con te immagini, noi preferiamo quattrocenw tocinquanta metri di cortometraggio, quindici minuli di film fatto bene•· (Glauco Pellegrini: Documentari e parole. e Cinema • 10 sett. 1942). * 13) .: I (ilm che hanno dato luogo. a giornate indimenticabili di infuocate discussioni, i film sorpresa, son venuti a Venezia dalle Cincmatograrie !l!~gr~i~n~}~e d~~s~":t~!!"~ [sti q~:~ li non si dava soverchio aIIidamento. · Anche se, alcune <li queste (Svezia e Norvegia) avevano avuto1 interrotte da tempo, bellissime tradiz1onj cinematograCichc. Alle quali tradizioni, intendo dire a quel cinema cinematogr<,- f ico, tutti i paesi dovrebbero attingere per la C'rcnzionc di un cinema (lj nnturo artistica pura autonoma: avendo bisogno sopratutto, il nuovo mezzo di espressione « cli prendere conoscenza di se stesso, dei suoi mezzi, <lei suo'i valori•· (Guido Aristarco: Sorprese di nouc Mostre, « Cincmn • del 10 sctt. 1942). * 14) « Uomini sul fondo è forse l'unico film italiano, di tutti i tempi, compatto ed omogeneo in l.ulte le sue parti.... rappresenta, com'è cl,iaro, la coincidenza esatta e<l originale cli uno stile tibicamenle muto - intendenclosi per Oluto un racconto condotto esclusivamente per immagini - ton elemenl.i sonori di eccezionale inten6ità estetica•· (Ugo Casiraglii e Glauco Viaz:::i: Presentazione postuma dj un classico, « Bianco e Nero• Aprile 1942). 15 « Ma il signHicato estetico <li Cabiria non è vincolato a Gabriele: H fiLn rivela H lingunggio cinemat.ogruIico di Pastrone: un linguaggio... che non vn confuso con la parola - sovrapposta - di D'Annunzio. Cabiria è... una conquista della mncchina•.dn presa; l'affermazione di uno stile visivo». (Eugenio Ferdinando Palmieri: Veccl,io Cinema Italiano, Venezia, 1940). * 16) e Il ..cinema è un campo tutlo nuovo. La maggior parte cli noi è gente gid guastata dal teatro, abituata all'aiuto clella parola. Cinema e teatro sono due lingue diverse e non si può batterle cosi confusamente». (Da una lettera cli Eleonora Puse alla Resnevic Siguorelli). Fo~rìd-azionéRuffilll - Forlì A cu11 ii GUIDAORISTARCO I IALIEROICHI BIRI MAZZINI Reoisione del sonoro VITTORIO FROSINI Nota CHIARINI. BARBARO. PASINETTI Un brano della sceneggiatura di < Via delle cinque lune» ANTONIO GHIRELLI e MAURIZIO BARENDSON Un pseudodi/emma: arie o industria CHIARINI . BARBARO· PASINETTI . BRANCATI Un brano della sc<neggialura di • La bella addormentala» FRANCO BERUTTI Per un nuouo espressionismo CHIARINI - PALERMI · BARBARO · PASINETTI Un brano della ,ceneggiatura di < La Peccatrice.,. MILZIADE TORELLI Immorale n. I GASTONE TOSCHI Equiuoci ouvero l'arbitrio cinematografico LUIGI VERONESI Sceneggiatura n. 8 UGO CASIRAGHI Funzione della cri I ica GLAUCO PELLEGRINI La critica, domani MAURIZIO BARENDSON Di fronte alla realtà 40 illustrazioni la top1rtin;a di DOUIIICPOURIFICITO mo Il • I. 3-4 • 6111110-FIIIR1II9043-lll PATTUGLIA POLITICA . ARTI . LETTERE FORLI' • Sede Littoria • Tel, 6011 Direttore i i E N A T O l O S S l Condirettore , L I V I O F l A T T I WALTEl RONCHI • redatt. c•po re1ponHbile QUESTO NUMERO L. S IIIDIH. :lrdi11ril. 15· fmi1tiUnin11iI1ri l. ID Dhtrlb. D. J. E. S. • P.u S. Pantaleo 3 • ROMA PUIILJCJTA' i UUlclo Pubbllcllà • Propa• ganda · Via Roma, 6 • BOLOGNA ANONIMA ARTI GRAFICHE • BOLOGNA VIA CONSOLARE .. Ses. Edit. G. U. f •• forll PAOLO SIL1M::1':•s lsr,g;_•~-~E del c. u. F. Arm•ndo IAnglioli • Bruno Maaotti Livio Fr•lti • lenat0 lo11i _,
Più che auspicio al ritorno di un cinc1na visivo, vero e proprio invito alle immagini vuol essere questo « numero :.. Auspicare un ritorno sarebbe inesatto; non essendo vero, come molti credono, che il cinema muto - eccezione !atta per quei pochi Film considerati orinai classici - sia stato un cinema visivo. • Sin dal 1905 - anno nel quale venne realizzato The great train robbery: la prima vera narrazione dramn1atica» «il cinema divenne un vassallo del t.eat.ro, un mezzo di riproduzione•, scrive lo Spottiswoocle in Una grammatica del film. « Il primo cinema è stato non altro che una imitazione del teatro •, afferma nella Nuova Antologia del 1931 Massimo Bontcmpelli. E cosi affermano autorevoli tecnici ed esteti del cinema, quali Ricciotio Canuclo (L'usine aux images, Parigi 1927) e Germaine Dulac (Le rouge et le noir, Parigi, 1928). Del resto il moderno spettacolo non a torto veniva chiamato Teatro muto: muto, ma non d'immagini, ripetiamo, chè quel cinema in linea di massima - avverte anche l'informato Eugenio Ferdinando Palmieri - « si rifà al linguaggio narrativo e teatrale » e • nemmeno i soggetti originali », nati esclusivamente per lo schermo, « hanno una struttura cinematografica: la parola, cioè, non è nncora immagine. Il racconto si sviluppava per didascalie •: che varrebbe come dire per dialoghi. Invito alle immagini, dunque. E invito urgente, in quanto vitale. Specialmente ora che con il sonoro queste immagini sono venute sempre più perdendo il loro giusto essenziale valore; messe come sono al dispotico servizio e della parola e della musica; dando luogo, fra le altre cose ibride, a quel vieto genere di film musicale in cui la musica stessa, spesso preesistente, rimane elemento esterno del racconto. li cinema italiano infatti - e con esso ogni altro - se vuol affermarsi - come avverte Luigi Chiarini in un vecchio Primato e m Cinque capitoli sul film - «de• ve ricercare il linguaggio cinematografico, deve valersi dei mezzi espressivi del cinema »: immagini, taglio, montaggio, fattori dJfCcrenziali ottici: filmistici e naturali, statici e dinamici. Occorre dare, in altre parole, il valore alle immagini: in modo che l'arte ultima arrivata viva sopratutto cli queste e della loro magia. Così come occorre ridare al teatro il valore e la magia della parola. I film che si sono artisticamente artermati, debbono appunto questo loro affermarsi nell'aver attinto INVIATLOLIHEl1AGINI ud un cinema cosciente di sè stesso dei suoi anezzi e dei suoi in· t.-rinseci valori. Vecli j «·classici»; vedi i tre film sorpresa dell'ultima Mostra del Cinema: La bella addormentata di Luigi Chiarini (dove, forse, si poteva eliminare in parte il dialogo): La sperduta cli lbsen-Lauritzen e Gli uomini de[la montagna di Szots. Un film, di GUIDO ARlSTARC......,0 quest'ultin10, pieno di squilibri ed ingenuità tecniche ( dissolvenze e sovrimpressioni non funzionali, angolazioni sbagliate), ma senza dubbio cinematograficamente significativo (le sequenze del treno, della seduzione, dell'uccisione del seduttore). E vedi gli altri film sorpresa che -hanno dato luogo, nelle oltre Mostre, a giornate inDall'alto: Da "Alleluja,, di Vidor . Da "Viva la vita,, di fejos • Da "Sotto i tetti di Parigi., di Clair FondazioneRuffilli- Forlì dimenticabili di infuocate discussioni: da La terra canta di Plicka ac\ Estasi cli Machaty, da Amore giovane cli Rovensky od Acqua morta di Ruttcn, da L'uomo di Ara11 cli Flaherty a Giovanotto godi la tua giovinezza di Lindbcrg al Bastardo di Lunde e Stcvens. Vedi, inline, gli stessi documentari presentati sempre a Venezia - quest'anno - cli Pasinetti (Venezia minore: dove non una parola spiega l'azione), cli Paolucci ( Cinque terre) e cli Cerchio (Comacc/1io ). Quando non si è cercato d'ispirarsi ad un linguaggio visivo ma teatrale, o comunque letterario, meno è stato il successo, e il film ha deluso l'aspettativa: non solo dei critici (alcuni dei quali, sia eletto tra parentesi, non sonno <listinguere i due diversi e diametralmente opposti linguaggi), ma qualche volta del pubblico stesso. ll quale, ad esempio, ha applaudito quest'anno al cinema S. Marco la bellissima e visiva sequenza della scala in Una storia d'amore cli Mario Camerini, e del medesimo film ho poi dissentito tutta la secondo parte (quella della clinica) che si affida al dialogo. La qual cosa dimostra che pur facendo del cinema cinematografico (definizione chè a qualcuno non piace, ma piace a noi, e, tra gli altri, o Bà-, làzs Richtcr Chiarini e Barbaro) si può fare - e questo sia anche eletto ai produttori e agli esercenti - pellicole nello stesso tempo commerciali; che piacciano al pubblico. Venezia insegna. )(.. Per le ragioni sopra esposte, attingere alle immagini per la creazione di un cinema di natura artistica pura autonoma dovrebbe, deve essere anzi, la posizione e il credo, morale ed estetico, dei critici e dei registi. Dei primi: perchè possano giudicare l'opera Iilmica anche e sopratutto' da un punto di vista filmico; dei secondi: perchè queste opere possano finalmente creare: in modo eia rendere le due parole ci~ nema visivo - come desideravo sin dal 1918 la Dulac - un pleo-1 nasma. )(.. Il nostro invito o, se preferite, la· nostro posizione e il nostro credo non intendono negare, ben inteso - al contrario di come vorrebbe l'ortodosso Arnheim ( • Nuovo Laocoonte » in Bianco eJ Nero) la possibilità di impiego estetico del sonoro: dialoghi, rumori e musica che siano. Il sonoro non segna affatto, per noi, la fine del cinema come arte•. • Come «l'ostracismo assoluto 11lla 3
didascalia, anche se come inclirizzo artistico• era «apprezzabile• ma non poteva e essere sorret• to da una sana estetica• (Barbaro, Bianco e Nero, agosto 1942) cosi le ombre .contrariamente o quanto riferiva anche Pirandello, possono, debbono parlare. e li perlato esprimerà quello che lo camera da sola non può raggiun• gere• (Chiarini, op. cit.). Venen· do cosi il sonoro, in questo caso - ed in altri: quando sin funzionalmente impiegato - n far parte dei mezzi espressivi del cinema. Diremo meglio, dunque, invito alle immagini sonore; dove però il sonoro (diologhi rumori musica pause) sia funzionale ed estetica• mente impiegato. Non come lo è attualmente. E l'invito - ripe· tiamo - è urgente e vitale: anche pcrchè con un cinema cine• matografico si verrebbe a risolvere pure l'annoso problema de:Io stile: chè il nostro cinema - come avverte un critico che se• guiamo con attenzione: Mario Gromo - «avrà trovato certamente un suo inconfondibile stile, e lo imporrà sempre più vittorioso, se sarà semplicemente cinematograiico •· (La Stampa, 19 Novembre 1942). Non dunque vuote parole, chiacchiere, vogliono essere le nostre: come qualcuno ha riferito. Non si parla mai abbastanza, e abbastanza seriamente, di cinema (e questo diciamo anche ali 'amico Gian i: che del resto, in fondo, è del nostro parere: altrimenti non continuerebbe, anche dopo l'amara lettera che pubblichiamo, ad aUidarc nlla carta del giornale e della rivista il suo amore per il cinema). Noi crediamo ancora nella po· !emico; che non lascia sempre «fumo freddo•. Crediamo negli inviti. E come noi, tutti coloro che abbiamo invit.~to e banno ade• rito a collaborare al «numero•. E abbiamo chiamato i giovani (molti noti, alcuni no: non importa) più preparati e provvisti di fede e di sensibilità cinematografiche. Nè poteva essere altrimenti: chè il numero vuole essere solo ed esclusivamente opera di questi. E che tra qqesti Iigurino poi alcuni «anziani>, come Chiarini e Barb·aro, non deve meravigliare. E l'uno e l'altro non potevano essere da noi dimenticati. E perchè diret• tori del Centro e per le idee e le teorie che vanno da tempo significando. Le quali si conchiudono in una frase dettata sin dal 1928 dalla Dulac: rendere il ci• nema visivo e sincero «è la prima grande riforma da tentare•. Ed è questo, appunto, quanto - modestamente - tentiamo fare. GUIDO ARISTARCO 4 ~lQ~(tl~ * m ~ * DA un loto il cosidetto me8tierc, che non çi interessa; dall'altro una tendenza verso un gustoso decorativismo, appoggiato ad una tecnica. Sia in questa che in quello, il risultato di un discreto e talvolta addirittura vistoso successo commerciale; co· munque di una fiducia da parte dei produttori OV\'ero dei capitalisti, tra i quali sono vecchie volpi e nuovi ingenui. Mal i segni di un cinema che sia avvincente, s'avvertono soltanto per qualche barlume. Spesso ho sentito dire, in tempi recenti, che il film era troppo lungo, e s'è dovuto tagliare. Altri, più furbi, di un film ne hanno fatti due. Ora è noto cornei i film debbono sottostare alle esigenze che diremmo di esercizio, poichè le sale cine· matografiche intendono presenta• re un certo numero di volte al giorno il programma che è com• poste dal film a soggetto, dal documentario e dal giornale Luce. Si legge in certe storie del cinema che film di Eric von Stro• heim erano lunghi migliaia e migliaia di metri, e che altre mani hanno provveduti a ridurli a lunghezza normale; Lo Duca nella sua recente llistoire ,du Cinéma ricorda le venti ore di proiezione di lntolera11ce di D. \V. Griffith, nella primitiva stesura. Lo Duca cita questi casi ed altri per dare stoccate olle censure che provvidero a mutilare opere d'arte. Ma, oggi non interviene In censura a tagliare, bensi l'esigenza spetta• colare. I Accade pertanto, che un iilm pcrchè ridotto a minori propor• zioni, riduca implicitamente i suoi eUetti. Mi pare che questo sia il caso di Ma/ombra, se non mi sbaglio. Molte sono le scene efficaci, ricche dl risorse, ma a quanto mi vien riferito da uno de, gli attori, il regista Mario Soldati s'è trovato tra le mani un film troppo lungo, cosicché ha dovuto tagliare durante il montaggio venendo a togliere raccordi e soluzioni che avrebbero meglio giusti[icato atteggiamenti di personaggi, i quali talvolta risultano arbitrari. Esigenza di ordine eminentemente commerciale, quella della lunghezza delle opere cinematografiche. Sarebbe come se un quadro non dovesse superare di FRANCESCO PASINETTI certe dimensioni, o un romanzo un dato numero di pagine. Guar• dando al passato, scorgiamo che i primi film erano lunghi poco più di sedici metri, poi è venuta l'epoca dei 200-300 (un rollo), i.nCinc i 'duemila metri, poco meno, o poco più. Si può dire che analoga esigenza ha lo spettacolo teatrale: ed è forse questo che uno dei pochi elementi che acco• sta il cinema al teatro. Ma non entriamo nella vec• chia questione, sui rapporti tra teatro e cinema; chè il discorso ci porterebbe troppo lontano; nè all'altra faccenda, che in parte vi assomiglia, sull'autore del film. Soltanto è nostro proposito, per seguire il presupposto di questo. fascicolo, invitare chiunque faccia del cinema, ad avvicinarsi di più al cinema. Io apprezzo molto quei registi che sentono una tale necessità ed urgenza di esprimersi con le immagini, i suoni, i ritmi del cine· mo, da inventare talvolta il film, con le sue soluzioni, quando si trovino accanto alla macchina da presa, cioè durante la realizzazione. Io penso per esempio, che il documentario si presti molto bene a questo modo di regia, più. che il film normale, aderente alle consuetudini o a preconcetti. Ap~ plicato a raccontare un ambiente valendosi soltanto di mezzi pro. pri del cinema, il documentarista si darà pensiero di creare un contrappunto di immagin.i in certo modo inquadrate. Un esempio tipico, a questo riguardo, mi scm• bra Criniere. al vento di Giorgio Ferroni, al quale nessun presupposto letterario o teatrale eon<lueeva la mano nello stabilire ritmo e inquadrature. e implicita, in ciò che ho detto, quale sia la mia opinione nei riguardi dell'autore del film. Mi pare che certe preoccupazioni di aderire ad un testo nuocciano spesso al regista~ E ancor di più nuoce talora la scelta dei testi letterari cui poi si vuole ad ogni costo aderire. Ma qui inter"iene il felice intuito: F. M. Poggioli in Sissignora ha suscitato in me diletto, proprio per il modo cine• matografice con cui ba risolto il film. i'.el funzionamento e nella funzionalità delle immagini e d~lla lunghezza di ciascun quadro, nonchè nei movimenti di FondazioneRuffilli Forlì macchia.i (l'uso di movimenti soggctti,i e assai appropriato) ha raggiw,to singolare efficacia. Ho parlato di immagini, ma non voglio dimcnticawe i suoni;. purtroppo ben pochi sono i re• gisti cbe pensano sul serio al suono. E mi dispiace che la presa diretta sia considerata da troppi come un mostro da qualche tem• po in quo. Ma si pensi soltanto per dare un esempio di opero .ab· bastanza recente, alla importanza del suono e dei rumori nella se· quenza iniziale ,de La béte humaine di Jean Renoir. Non è mia intenzione procedere ad un elenco, cbe potrebbe essere lungo, di opere cinematografiche in cui vi sia autentico cinema. Soltanto ho voluto indi· care quale potrebbe essere una via da seguire: o meglio qualo deve essere In strada che chi intende fare dei cinema o chi lo sta fncèndo, ha da percorrere; con un pensiero costante, intimo, di quelle che siano le ragioni del cinematografo. I principi li ha dati Ricciotto Canudo trent'anni fa. Come allora, ancor oggi vi sono gli increduli o coloro che non comprendono. Purtroppo il cinema è la e• spressione d'arte per cui occorrono i denari prima; e questo fatto ostacola indubbiamente il cammino. Ma potrà venire il mo• mento in cui si giungerà ad equilibrio in questo senso: che personalità di spiccato senso artistico e di pronto intuito, siano le favorite. E non si deve- invocare il cosidctto gusto del pubblico, cui il produttore di scarsa intelligenza si ar!ida pcc far realizzare !ilm che invece piacciono al suo cattivo gusto! Nello stesso tempo i registi meglio provveduti, quelli che han· no dimostrato di possedere intuito cinematografico, dovranno te• nersi ben saldi nelle posizioni conquistate; senza aderire, soltanto perchè ciò procura vantaggi economici considerevoli, a qualsiasi iniziativa. Certo è preferi• bile, che essi piuttosto che i mestieranti vecchio stampo, realizzino quei film - se proprio si hanno da fare - per cui in par· tenza (dati i nomi degli attori, dato il carattere del soggetto e gli ingredienti clte sono da ap• plicare) risulta difficile che possa raggiungersi un cospicuo ri• sultato artistico; comunque sarà compito dei buoni registi, a costo di compromettersi, cercar di mettere a profitto la loro intel• ligenza, sviando dalle cattive in• tenzioni dei produttori. FRANCESCO PASINE'ITI
'Il Ma c'è di più. Non tanto Ja ma• niera di vedere Jc cose, ma tutta la mentalità moderna: la maniera di vi. vere, di pensare e di scrivere persino si può dire cinemAtogra ricn. Il telefono e PoutomobJle, l'aeroplano e la radio hanno modificato talmente i Ji-1 miti di tempo e cli spazio entro cui le civiltà sj sono S\ 10ltc per dei secoli che l'uomo oggi hn fin_=tonon tanto con l'Acquistnrc una rapidità di sintesi ignota agli antichi, quanto uno specie di ubiquità. Ora il cinematografo oppare come il riflesso artistico di questa nuova condfaione di vita materiale e .spirituale, ncl1a stessa mjsura che il cosi detto relativismo appare H rHlesso della stessa condizione nel campo filo• sofico e scientifico• (S. A. LucuNr: li cinema e /r nrti - Ticci cd. 1942). <( Vedremo, in sede di conclusion&, come il cinema, più che un'arte sia un yero e proprio linguaggio e, quindi~ un mezzo d'espressione generale che dilaq:a e aderisce sempre più ad una civiltà in formazione• (A. CoNs·auo: Cinema: Arte e linguaggio • J-Joepli ed.· 1936). Anc,:,rn Consiglio, sempre nel suci• tnto. libretto, arrerma che il cinema è il nUO\'Ostrumento delta civiltà che stn ora tumultuosamente superando una. svolta. E \'Ogliamo infine trascrivero alcune parole dettate da Luigi Gedda. a conclusione di un volume redatto da alcuni cineasti cattolici (Il 11olto del Cinema, 1941): « Ora si vuol dire, coma. conclus;one, che il cinema non solo 6 complesso, ntlualmcnte e potenzialmente fecondo mn anche cnralteristico di questa ~manità di cui siamo parte. Un prodotto del tempo, può dirsi, e •un segno del tempo; prodotto in quanto generato dalla tecnica attuale e più e• sattamentc dulia tecnica fonografica, ma anche segno perehè la capillarità ne di• mostro l'adeguamento a1l'ambiente psi• cologico ntt11:1Je, n tal punto che non solo ne riceve un impulso colossale, ma n sun volta conferma, informa, plasmo, ispira i gusti dell'uomo mo• derno •. 1 Se occorressero, innumerevoli altre potrebbero essere le testimonianze di critici, esteti, uomini della cultu:ra circa l'essenziale contemporaneità del cine• ma, testimonianze cho al lettore prov• veduto potranno ora sembrare già rjeche di uno scontalo senso profetico, tanto il cinema, specie nelle giovani generazioni, si è radicato come nuovo indiscutibile arte strettamente aderente al temJ>O. E come cinema va inteso i.I risultato artistico conseguito con un nuovo mezzo tecnico e non il mezzo tecnico. Appuntq in questo ultimo senso sembra che Ja magq:iur parte dei praticanti abbia in• teso In cinematografia. Un rapido sguardo alla produ ,,: ,11f- 1 ,i(t recente, quella che avrebbe dovuto raggiungere mete quasi definitive, ci convince od une constatazione certamente non troppo piacevole e piuttosto sconsolante: gli uomini del cinema italiano, o almeno la maggior parte di essi, sono inconsci delle possibilità della nuova ar~ e son()j immemori dei risultati splendidi raggiunti da nlcuni pochi Era i migliori re. gisti. Se osserviamo uno qualsiasi di qtJesti film non vediamo nascere dalle scene filmate emozioni appreseci con un nuovo linguaggio, il linguaggio dello imma~"ini, ma notiamo unicamente imma• gmi, fotografie dotate solo di una fittizia eonseguenz101ità, di una !acile logica, su~ep;ucntesi senza un necessario ritmo narrativo. O questo ritmo è in un certo senso raggiunto con espedienti tipici di altre arti come il ·teatço. e quosi sempre in questi film la parola, il dialogo e non • J'lncongruenza dello prima immagine, giù nella coscienza, e Pimmagine successivo che s'incontra con lei nel processo di penetrazione della stessa coscienza - conWtto delPuna e dell'~tra - (che) generano il senti• mento del movimento, Ja percezione ili un cammino, d.i una successione cinema• togralica » ( l ). Di qui {ilm piatti, privi di un valore emotivo strettamente ci• CLIMA PERLE IMMAGINI nc.matografico perchè « iJ grado deU'incongruenza (che) segna l'mten• sità dell'espressione, segna la tensione ch'c insieme con questi stessi effetti pro• dotti dall'immagine seguente, giungono ad essere - sono - i reali clementi basilari del ritmo peculiare dello cineplaslica • (1). . In poche parole: in Italin - t: non. solo in Jt.aliu - il cinema non ha rag• giunto una forma cinemntograri::a perchè gli uomini preposti alla direzione dei film non conoscono appieno il valore dell'immagine; oppure, per vari motivi molti dei quali ar::inoti a coloro che si interessano pnrt.icolarmente dell'orto settimo, sono costretti a dimenticare le più elementari ngole di uno grammatica e di una sintassi cinematografiche DC• cessarie per una narrazione per immagini. L'imme<liatezzn drammatica del film è abituC:inarfamente falta dipendere dalle parole - o tult'nl più si giungq ad unn ret·torico delle immagini - e non da un ritmico e drammatico sus• seguirsi di immagini. Dovremmo a questo p'.lnto conclu• derc che gli uomini del nostro tei:npo non sono riusciti a conoscere in pie• no il valore della ._macchina ~· e se ne. ser,•ono per metterla a servizio di altre arti, per lare una specie di divulgazione culturale dl opere teatrali o lettera.rie, d1vu1gaz1one cbe purtroppo non è quasi: ma.1 neppure culturo.le. Oppure hanno in· teso del cinema solo l'ospetto stretto• mente spettacolare o sbalorditivo e Jo considerano come non oltrimcnti lo con• sideravano i Lumière e tutti quanti i primitivi della cinematografia. Ci sono certo le ccce?.ioni. per nostra fortuna. Ma queste non ci proibiscono dJ arrermare recisamente che In e macchina• ba preceduto l'uomo, che l'uomo cioè si è trovato ricco di un nuovo mezzo capace cli permettergli un nuovo linguaggio quando ancora gli echi del tempo passato ali dntronnvo.no nella mente; 1mposscssetos1 deJ mezzo non ha saputo fare altro, sofvo rare ec• cezioni, che pensare di metterlo a.I ser• vizio - a scopo prettamente utilitaristico - di quegli cebi annebbianti il suo cervello e la sua \'Olòntà creatrice. di WALTER RONCHI <l~gli. uomini nu~vi in una organizzazione che non sin solamente specula-. tiva. Degli uomini che sappiano tutto il \"alore delle immagini, che per con• seguenza rneconhno per immagini. • Piuttosto il pubbHco sj domanda: a <1uancla i ~.inedrmumi e Jc cinccornme• die senza didascalie? E il pubblico, secondo me, ha ragione: Je didascalie sono un pleonasmo, che denota imperizia nei compilatori di ..; scenari • e tradjsce l'età ancora infantile OeJl'arte cinematografico, c·he ha bisogno, per reggersi, dcHe didascalie come il bambino ha bisogno di essere sorretto dalle cinghie dcUa balia •. CosJ scriveva Ti• to Alncci, non certo un noto teorico del film, nel 10.19 (Le nostre.: tJttrici cinematJgro/iche - Bemporad ed.) pre• correndo i pu, issimi che affermano lo. necessità dell'abolizione ciel sonoro, i quaJ1, facendo Joro una aJrermazio• ne di un lamoso teorico, tendono a di• mostrare che con l'avvento del sonoro è tramontnto il cinema come orte. ln londo, benchè J1ev0Iu210ne tecnica de! ci• nemn abbia lotto passi impensati, iJ pro• blema è sempre Jo stesso: esigenza di un creatore che sappia nnrrare per im• maq:mi, necessità di abbandonare i !acili. aUettamenti della parola scritt.a - un tempo - defJa parola detta - ora. Senza però giungere a estremismi non stret• temente logici come hanno fatto J'AJacci e l'Arnheim. I Ci vogliono uomini nuovi, abbiamo detto. Uomini del tempo, senza echi. Uomini tota'itarlamente concess:si al ci~ nematografo, non giunti ad esso come od un'oasi cli salvezza o per soli scopi mercantilistici. Dei nuo\'i autori, dei t'r<'atori, c1uincli dei registi, soprattutto. • In questa arte H solo artista vero deve essere il direttore di scena; gli esecutori sono soltanto collaborn.tori di chi dirige. Tanto meglio se iJ collabora• tore è intelligente. abile e bene ommae• strato; ma 10 ogni coso, !a responsabi· lità ciel buon succesoo di un lavoro cj. nematografieo è, o do\•rebbc essere. in• teramente del direttore di scena•. (T1To A.,,.cc,: Op. cii. - 1919). e Nel film, nel buon film, la recitazione, la scenogrnfia, la fotogra.Iia, la musica si annullano come entità sepa. rate nello. unità dell'opera e questo an• In questo periodo di assestamento nuJ · amento delle singole porti nel tutto generale, anche il cinema si dibatte è Jlr.Jprio il consistente dclJa regia, del per diventare tangibilmente «cinema», regista, e.be crea con una tecnica com• per conquistare .la sua form~, in se(~C plesso e molteplice un film che non è proti~a, cbè teoricamente è g1à conqu1• nè rcc.itazione nl: fotogra.fia, nè musica, stata. Solo in questo modo potrà dt• nè scenogra:ia, .ma sol~n~ fil~•· ventare, come dice Consiglio, un mezzo Lv:c1 CmA!ttNI: Cm7ue capitoli sul film d'espressione generale. Ci vogliono però __ . Ed. Jtahone, 1942). Dal documentario ·•Venezia minore" di Pasinetti Fondazione Ruffilli - Forlì (Non ce ne vorrà Luigi Chiarini se lo abbiamo avvicinato ad un ignoto che per caso abbiamo scoperto quest'estate su una bancareJla). l « 11 regista dovrebbe a rigore COJl• siderarsi in un film il respon.Mbile de11'opera ed in sostanza l'autore•· (F. PAS1Nl'!TT1, G. Pucc1m: Capitolo sul regista • «:Cinema• n. 152, 1042). Ci Yuole per un compiuto clima ideale necessario olle immagini, una in• dustria che non sia esclusivamente ba-1 sata sulla speculazfane. Anche qui non bisogna giungere a quegli estremismi fa::ilmente riconoscibili nei soliti purissimi che dimenticano con troppa facilità che il cinema è an• che industria e commercio. « Una industria che vivrà soltanto se contenterà l'operaio, iJ pizzicagnolo, l'impiegato, il gusto medio dei quali: ha In missione, attualmente, di elevare - senza scntti che disturbino e che o.llontanino, per gradi, pazientemente - lino a portarlo n fischiare quel che, o~~i richiede e a richiedere quel che oggi fischia». (ALrs·u,NDftO Du.... sr.TT1: Come nasce un film • Ed. di « Cinematografo•• 1931-1932). Questo nostro tempo, denso di avvenimenti, saturo di «fatti•, dovrebbe costituire il clima perfetto per una decisa presa di posizione <lei cinematografo. La storia ha assunto un ritmo eccezionalmente dinamico: Ja vito do• vrcbbe trovare nel cinema arte il mezZ-0 più adotto per una sun memoria, peJ' un suo racconto. D'altra parte gli autori citati all'ini- • zio di questo nostro nrticolo ci hanno detto, con documentato convinzione, come il cinema sia l'orte del , nostro tempo. Per questo è necessario che gli uomini del cinema si rivolgano alla loro nrte con maggiore auspicat-3 preparo• zionc, consci dell'importanza della loro azione, va.lido solamente se portata su, un piano non sminuito da interessi par• ticolnri. Domani il cinematografo sarà il barometro, il documento dello nostra o• · clierna civiltà: e per questo deve es• sere ad essa rispondente, senza tentennamenti e senza indugi. Non è ammissibile che il cinema non debba essere sullo stesso piano delle nitre arti, ma debba trovarsi in una posizione di minor·u e di deficienza. Non è certo facile portare molti de• gli uomini del cinema alla coscienza della loro !unzione. Per troppi di essi il cinema è tutt'ora avventura, esperi• mento, bassa speculazione. A quest« situo.zione dobbiamo se i.I nostro cinemà è tutt'ora e mediocre». Anche in que• sto campo è una questione di epura• zione: epurazione che dovrebbe essere molto vasta, almeno a quanto ci const..1, Bisogna moralizzore l'ambiente cinemo. togroiico; cd in questo momento il no. stro pensiero non va tanto ai ,registi ed agli attori ed a.i tecnici afrermati, quanto a quel piccolo mondo popolatis• simo di figurantj 1 di comparse, di tutta quella povera gente che vive ai margini e si ciba deUe briciole del banchetto e che è disposto a tutto nella speranza, d1 raddoppiare le briciole o di rare una romanzesca carriera. Ci sono stono• scfote tragedie di giovanotti e di ragazzé calate a Roma nel miraggio di una etrimcra gloria svnnitn dj fronte ad una dura realtà, che dovrebbero interessare particolarmente chi è preposto alle sorti della cinematografia. Bisogna porre l'imedio ad una situazione che ai più sfugge. Intcr,,.enjre non è facile, ma bisogna intervenfre. Dobbiamo creare, anche nei miniml particolari, un clima ideale per le immagini. Solo se si raggiungerà questo clima, il cinematografo, libero di tutti i pesi morti, riuscirà ad essere compiu• tamente se stesso, alieno da qualsiasi equivoco, vincitore felice di ogni com· promesso. WALTER RONCHI (1) Oa due articoli di Eisnstein pubblic"tl ,ul• I' •Italia Ulttrarfa• dtl 28 mae-f!:iOe• giu2no 1933 td •mpian,,enle ('i1ati da W. R,nani nel suo inleressant~, nppure d'scutiNli,:simo. Jlhrttto sul • cl• ntma e le sue forme espr•uivc o~•m••• attorno alla • fo1 ma dnem1lt1grafi('ll , e tendenti a dlmo. strare su <"he('OH ~ basato il sfsttmo dtllo tlro,n. marurtto t'/s/vo. 5
Poesiae poeticitnàelleimmagin Da "Ballet Mecaniquc 11 di férnand Lcgcr I L movimento ,che conduce le arti verso la ;musica partendo dalla loro struttura compositiva foterna e dalle esigenze di svolgimento ritmico (le quali si concretano nell'emersione sicuro della forma creativo dalle zone inconsce che precorrono Patto traspo• eitivo) è cohnaturale .anche alle monile• stazioni più evolute del cinema, n quel• le cioè che sono ammissibili in uno. re• g1one superiore di critica (a tuteoggi una trentina di opere al massimo). Chè il cinema, specie quando si otfido ai suoi più coerenti e speci· fici caratteri di misuro espositiva; quo.n• do si abbandona libernmente alla magia che derivo dal fluire sereno e control• lato delle inquadrature; quando rag• giunge una sua felice condizione nor• rativo (cioè, cadenzato progressione di imogini) non inquinata da impurezze contingenti, tende alla musica con una coerenza !orse maggiore delle altre or• ti, con un più ompfo r5=spiro di pos• sibilità intessute con la sua natura pià genuina. Perchè, se l'orchitcU.uro sviluppa es• so puro sezioni successive di compo• sizione spaziale, permane pur sempre riel campo della sola potenzialità diret• tiva di astratto; se lo pittura può giungere fino all'esasperazione melodica degli esperimenti di Kandinskj e dei primi (_y.luristi italiani (pittura cli suonj e rumori); se la scultura può essa pure volgersi olla plasticizzozione di ele• menti immateriali" considerati nelle loro caratteristiche di ritmo e modulazione (la boccion.innn ricerca di movimento sconiinando infatti dai limiti della de• limitazione fisica per seguire l'assun• zione di significali musicali), il cinema può raggiungere la musica senza per questo s1,cstirsi delle sue peculiaritù essenziali, e fo duplice maniera: tanto considera~do un'identità assolutn tra fo• togromma e nota, quanto ammettendo una relazione tra noto musicale e eJc. mento compositivo e mobile del foto• gromma, e di conseguenza tra fase melodica e· fotogramma, sviluppo tema• tieo e sequenze., e via di seguito. Questo principio estetico, seppur intuito e teorizzato dai primi avonguardis~ e astrattisti {Ekkeling, Fisehinger) non si concretò mai un opero compiuta e definitiva, suggestionato com'era in quell'epoca solcata di ;ricerche, dalle imprecisioni dello sperimentalismo non delimitato, troppo vicinante a certi fotti di costume ed assiomatica tendenza: si che non si è mai raggiunto un totale esaurirsi della musica attraverso le imo• gioi, essendo du considel'Orc come non de[initive anche le cosidette «vjsuo]jz. zazioni- 1 - da «Children's corner» di L'Herbier n «Fantasia» di Dieney -, le quali per lo più si limitano all'illu• straziane o al commento didnscnJieointcrpretnti\"o. Ammesso quindi che assieme oJle altre orti, e più di esse, il cinema tende olio m~sica nuove considerazioni possono nascere in questo campo di rapporti: del come poS&u cioè il cinema tendere non solo alla musica, ma a tutte 1e altre arti ancora, eccezion latta per la poesia. Se infatti d'un lato il cinema può tendere alla letteratura (e per tendenze s'intende naturalmente la possibilità, o Jn volitività, ~I.i raggiungere le condi· zione tipica ed inconfondibile dello spirito .di un'altra Iorma espressiva pur mantenendo costante e rigidomentc coe• -rente l'uso dei mezzi derivanti dalla propria intrinseca natura), dall'altro può tendere olla pittu.ra. se d'un canto può tendere all'architettura, dall'altro può orientarsi verso la scultura, la quale non è, alla fine, che un'espressione umunizzutn dell'architettura. Le possibilità. che legano ussie1,nc cinema e letteratura sono ormsi ampiamente acquisite, nè si arrestano alla constatazione <lelPanalogio esteriore degli schemi narrativi - successione di fatti, idealità di tempo e spazio, ccc. -; anche se il loro aspetto più oppn· riscente é: dato dal possibile coincide1-c del racconto per imagini con quello per parole. F: intuitivo ioiatti che uno svi• luppo di avvenimenti (siano essi este• riori che jnteriori) può esser trasposto con suUiciente aderenza e limpi<lità do un romanzo, poniamo, ad un film, e vi• ceversa: per ragioni cli esposizione, pro• grcssione, inizio sviluppQ e conclusione cli una «storia» (altra cosa è poi la questione dello «prosa cinematografi• ca•). Parimenti dei .rapporti intercorrenti tra cinema e pittura parlano umpia• mente le opere d'arte filmiche; e qui l'erudizione può farsi forte deUe prec.ise, esaurienti argomentazioni di D. Puri!icato; delle analogie precisatrici di L. de Libero; e degli opporti d.i nltrj saggisti ancora. Chi ponga attenzione od un Wm c1uale può essere, poniamo, lo. «Kermesse eroica» (esempio, cocle• sto, invero obbligato in un simile sche• ma di indagini) non potrà lare a meno di notare come il campo lunghissimo con il quale il regista inquudrn l'ar· rivo delle truppe spagnole a Boom abbia un inconfondibile sapore brue• ghcliono: non cioè un 13rueghel, ma ad esso tendaj e come inquadrando Mn• dama In Borgomastra nell'atto di oC• !rire al Duca ospite In chiave della cittadino, Feydcr ponga sullo sfondo una geometrica e precisa vcg:etozio1ie di lance che è identica n quella cbc occupa un'ampia zona del «Ln reso di Dreda• di Velasquez. 1'1eno immediate e eppurisceoti sono le possibilità eollegntive esistenti tra cinema, architettura e scultura. Ma Ùt<l• dove si ponga mente all'uso della illu• minazione nel cinema e all'uso dello luce che è folto in scultura nelln csutb:t cletcrminnziooe degli equilibri intercor• renti tra i dh·ersi 'pioni e le diverse superfici S\·olgentisi nello spazio; lad• dove si mediti ol .[atto clclln necessità di un'unica posizione visiva d'analisi considerata come la migliore (per cui una scultura raggiunge a suo mnssimo d'eUicaeia valorizzata solo &e l'imirata da una certo positura i e noi cinema v'è un'unica inquadratura valida pos. sibile per esprimere, in coerenza n tutti gli altri fattori, una determinato. situazione o momento) comune ad entrambe le arti; e ancoro se si pensa che tanto Ja scultura qu1.nto il cinema se• guono vie creative singolarmente uguali ed attini, dato che all'inizio della sua opera lo scultore dispone d'un blocco di marmo dul quale trnrrà la sua opera per climinoziono di una certa quontità di materia, cosi il cineasta possiedo in partenza un numero grandissimo di possibilità, andanti dal numero di in• quadrature possibili, che è geometri• camente due volte inI.inito (ogni oggetto suscettibile di ripreso può esser e,onsi• derato come centro di una sfera ideale, su ogni punto della quale può venir FJndazione Ruffilli .;Forlì posta la macchina du presu rh·oltn verso detto centro: ora -essendo infiniti j punti che si trovano sulla supedice di una .sfera, due \'Olle inlinito è il numero delle possibili inquadrature, da• to che non solo la presa può ripren• dcre l'oggetto, ma esser essa ~tesse piazzola ol centro del.lo sfera ed essere rivolta agli infiniti punti costituenti la superlice di detta -"Jfcro: nello sogge\• tivazione cioè) alla possibilità di elc• menti n.U'inqundratura, la quale è illi· mitot.u qualit.otivnmente - accostamentì cosidetti metafisici cd altri - ma limi· tata quantitativamente, dato che limi• tata è la superfice della pellicola impressionabile (rettangolo \'Ìsivo); men• tre di converso non è che il poeta dispongo. inizialmente d.i un certo nu• mero di parole, e raggiunga Jn suo espressione per eliminazione di una <;er• tn quuntità di esse; e cosi un quadro non nasce dall'eliminazione di ccr.ti co• lori da un raduno fisico di tutti i colori possibili, eccetera. E quanto si può determinare in que~ sto campo tra cinema e &eulturo, vale per l'architettura, dato che quest'ultimo non è solo che una particolare monile• stazione della scultura, o viceversa. Se però il cinema può, in un estensione del principio di \Valter Pater, tendere olle a1tre orti, non può però tendere alla poesia; e questo deriva sia dalla natura caratteristica della poesia che da quella del cinema. Innanzitutto sta il fatto che la poesia è evocazione estrema ( e in questo già si differenzia dalla prosa, che confino.. invece con l'annotazione esaurito nel limite del proprio oggetto) mentre il cinema è estrema imposizione di realtù. Durante la lottura di una poesia, da essa poesia ci si può astrarre per inseguire a piena libertà meditazioni ed imagini: è possibile soflermorsi su un solo verso, su una parola, sulla pausa determinata do un elemento .di punteg• giatura, etc.; mentre invece durante la proiezione di un film non ci si può abbandonorc alla rinuncia dell'attenzione continuata cd imposto dal concatena• mento delle imagini. Un singolo fotogramma può conte• nere in sè 1 germi dell'evocazione ma il carattere dinamico del cinema non permette che essi germi si svi• luppino in noi, astraendoci dal !luire dei fotogrammi succes.sivi. Cioè, men• tre nel cinema l'emozione estetica è necessariamente unica e non incrina• bile da arresti ,.o pause, in poesia una più ampia libertà è concessa di fronte alla pugina, si che leggendo VHlon ci si può arrcst.are al corteo di sensazioni otferto e provocato dal verso, poniamo, «mais ou' sont ]es nicges d'antan», mentre visionando il «Vam• pyr » non ci si può fermare a consi• derore come punto di partenza per un vivo cd autonomo procedere dj stati d'animo estetici l'inquadratura che mostra Julien West scivolar lungo un candido muro, o il primissimo piano dt Marguerito Chopin che si china sul finestrino d~lla bara per rimirare, compiaciuta, il contenuto di essa bara. Se, in altre· parole, leggendo una poesia, noi siamo (o possiamo ~ssere) del tutto svincolati rispetto al testo, Yisionando, un film dobbiamo necessa• riomente pennanere nel giro delle suo implicite imposizioni (e .in questo senso analoga è la posizione I).Ci rispetti del· l'audizione di •n'esecuzione musicale: nel corso della quale non è c;.onccsso uscire dalla corrente sonora, pena l'e• sclusione dalla comprensione comples• siva della tcseitura musicale). E mentre lo poesia molto volte si risolve in astratto, il cinema conduce sempre olla determinazione ammissiva di uno serie di elementi plastici (ad• dentellato con lo ecultura) e prospet• tici (legame con l'architettura) mentre è impossibile ottenere in poesia uno plasticità che sia solo e puramente di GLAUCO VIAZZI tale (in quantochè esso ..sarà sempre legata alla suggc9tionnbilità ,musicale del verso) ed è .pure impossibile dc• terminare in essa un variar prospettico di piani: ehè 1a poesia è adimensionale, nel suo ultimo compimento risolto. Un altro campo d'analisi è oflerto dalla rispettivo posizione delle due arti rispetto al ritmo, allo svolgimento nel tempo e nello spazio. Mentre lf!,,_POC• sia ha un ritmo verticale, iJ c1nemR ha un ritmo orizzontale. Non tragga in inganno l'apparente ano.logia che par sussistere a bella prima tra lo svi· luppo verLicale dei versi d'una poesie e quello verticale dei fotogrammi d'una pellicola. Il ritmo, che nella poesia è determinato dogli «a capo», dalla punteggiatura o dal valore singolo di accentuazione lirica o emotivo di certi aggettivi o sostantivi o verbi, nel cine• ma proviene dagli stacchi, i quali si sviluppano .(nell'ammissione totale del nuovo materiale visivo) lungo la componente ma_ggiore del campo, lungo cioè il lato•basc del rettangolo che costi• tuisce lo schermo, orizzontalmente. L'io• tuizione stessa dice che il progredire delle imagini è orizzontale, in analogia a quello dello porola nello prosa narrativa. In derinitivo, mentre un verso puli avere un potere C\'Ocotivo assoluto, uo fotogramma può averne uno solamente parziale, dato che è solo dalla som· motoria delle singole emozioni estetiche che nasce, nel cinema, l'emozione estetica complessiva: mentre un solo verso può esistere compiutamente di per sè (Ungaretti), un solo fotogram• ma o una sola sequenza non possono sussistere in maniera autonoma: non può esistere, io oltre parole, un !rom• mentismo tilmico (ed è questo, sia detto pur tra parentesi, una riprova doll'inefficenza dell'estetica crociana: per• chè se in poesia è possibile concen• trare tutto l'universo in un verso, non è possibile concentrare J'universo in un fotogramma, che questo allora si ridurrebbe alla Iotografin; ln quale è notoriamente un'altra coso). E basti, per ora, l'individuazione di <1ucsto divario n dire come non possa iJ cinema tendere alla « poesia », ma come invece possa tendere olla « poe• ticitù », al lirismo. e Tabù » è poetico come e quanto poetico è e Atala», mo nò l'uno nè l'altro sono e poesia», poe• sia come « Batcau ivre » o « Doro 1\for• kus »: ed è in questo punto di dif• lcrenziozione che il cinema raggiunge la sua integrale e massima autonomia, In condizione per cui esso può esser pittorico mn non pittura, norrotivo ma non letteratura, musicale ma non mu• sica, poetico ma non poesia: cinema, e null'altro. Cioè autonomfa concretate attraverso imngini che in eò conglo· bano e magnetizzano i 'ricordi i sue> gerimenti, le presenze di elementi pro• venienti da altre arti, mo superondo il margine dei singoli elementi derivati in un ultimo e chiarificatore pro· cesso di visualizzazione ritmica. Dato che nell'affermazione e tutte le arti tendono l'una verso l'altra » è im~ plicito che esse mai potranno raggiun• gere il continc ultimo di questo loro moto clirezionale: nel coso del cinema, se esso .si può avvicinare olio pittura, alla musica alla letteratura in una lor• ma più o mimo ovnnzotn e sostan• ziale, alla vero assenza della poesia noo si può avvicinare (o almeno molto me• oo, infinitamente meno): per poesia intendendosi qui, va da sè, lo schema usuale di versificazione è riconosciuto al cinema, purchè quest'ultimo sia ve• ramentc tale: cinema di imagini sospese ai limiti di un sognante lirismo ele• gioco o drammatico, sarcastico o scn• timentale, ma pur sempre indipendente sia rispetto ai suoi molteplici contenuti che olle de!initive, ultime sue ri• soluzioni formnU. GLAUCO V/AZZI
L 'L\Sl'..G:"\ \ 1>lcona!)t.ic.n che , uol rnrnUerizzare questo fascicolo non I! ino1,porl1.ina. f: netts:,,ario specificare • cinemu cinematografico• perchè il cinema, .il cinema, ormai se ne ,·cde ben poco. li cinema, il vero cinema lo può scorgere chi intende, a trntt,i 1 per ibtrada in certi scorci che una spol\'cri.lturu d'oro d'imminente lramonto mette in singolare rilievo, o in «1ualchc fugace bensa?ionc che capita d'improvviso nvn si :,,a di do\'e: n tentro, leggendo un libro o il ~iornale, o sia pure osscr- ,ando con occhio distratto un \'Clo d1n1:- 'luu che scorra sopra un sasso. La discriminazione in sede estetlt.'a C sciocca, nè si può dire: questi sono i tali confini di questa particolare forma <l'arte, cd oltre non si ,·a. Pcrchè l'arte lrn sem1>rc una stessi:, origine 1 cd i modi in fondo cioè il processo creativo - è sempre lo stesso anche se di- ,ersa è Ju tecnica. Cinema cinematograr1ro vuoi dire quindi essere un richiamo alla tecnica, o un richiamo agli arti-' -.h, non certo alPurtc che è sempre una. I.e oziose discussioni d'accademia poJcmi,,.z:rno s1>csso ancora sull'essenza artistic:a del film .. \fu con le immagini si può :,pcsso esj>rimere e si può racconturc, dunque i cinema può essere orte. I.a storin del cinema come arte è ,llll'Orn dn :,cì·i,crc. Biconosccrc che un certo momcnlo ha vislo il dilngnrc del ~.-nlligurismo o del dramma borghese, OOJ\ I,' in fondo che ossenare l'evoluzione eh u.n gusto o di una corrente genericn l•hc circoln in tutta la \'ila di. un determmato periodo. Fenomeno quindj non particolare e ca.ratteristito dN cinema. Oggi si rievocano voltu a volta con melanconia nostalgica od ammirazione urotlcsca i;:lì occhi bistrati delle Bertini, le prominenze proc.ad clelle Pougct, l'nnrntrice cd il tenebroso congiunti in un destino d'amore e di .morte, le 8\'cnc- "olcz;,.c ccl i gesti, più teatrali del tcutro stesso. Hastn rileggere d'Annun- ,,io pcl' con\'Ìncersì che la rcsponsabilih\ d<-'i tt~ndag~i vistosi e delle pelli di pantera, dei drammi il'a,olgcnti nei \'Or~ tici della pussione, espressi in enfasi improvvise e rcpertini distacchi, noo è cl<•I solo cinema. La rcspons,1biJità non i.: di nessuno in particolare e la t·o~u al più dimostl'u ancora - se ciò foss1..1 nc<:cssnrio <:hc iJ cinema è una for,1rn d'arte e <.'Ollll' tale non può non rirlcucrc, di pari posso con le nitre, o,-:;nicnratlcristicu di ogni dato momento dello spirito. difetti essenziali inclusi. lltimc ormai abusate <limostrazioni di questo semplice assunto: la commedin democratica americnnu, il viziatò cinc-ma francese della disfatto, le aristocratiche c.'rctineric dell'ultimo t'inemu inglese. Sgombro il terreno da questi preconcetti. su cui proprio la critica in , cstc di erudizione insislc ad ogni occasione minima, sembra tuttavia meno facile comprcn<lere come il cinema possa essere «eincmatograrico•, e non lo ha c-omprcso Doletti che in<'onsape,·olmente, in un commento a questa iniziativa di Pattuglia artermu una solere verità: che cioè il nostro cinema è .,agricolo, i,iderur·gico, teatrale, ccc. .':on dubitc) allatto che nlcuno possu comunque pensare alle orjgini deJ ci~ nema senza ricordaro i bufoli di Altumira. Ma va detto una volta per sempre che questi ormai citatissimi grafiiti 1>iù conosciuti [orse dagli studiosi del fiJm che da quelli di archeologia, significano d1iaramente un'aspirazione prcistoricn :i rappresentare il movimento, non certo ad esprimere col movimento, che è diverso. Aspirazione al cinema, non all'arte cinematografica. Lo stesso avviene per i pruni film clai l,u.mjèrc ai Puthé, nè ci deve rendere meno chiaro il giudizio la patina ~:!e:::tmcnte <\~~is~Tconsi~~~~l~tooo;~ . nonno in tubino e finanziera. Poichè il gusto delle rievoeazioni alla Longonesi ci ha lutto apprezzare come fatto d'arte la stessa grana da cliché dei primi ritratti~ mentre d.U'c arte é in• tendere sempre qualche cosa di consapevole quanto ad espressione, ed nrtista sarebbe, !n caso, c1uel fotografo che ndla pienezza dei suoi mezzi ritrovnsse oggi in un suo ritratto quell'atmoskra ingiallita. Arte. pcl· il mondo del cinema, cùmincia ad essere l'esf;rosa ed acrobatica produzione di Méliès così chiarament~ limitata nei suoi fondali di carta di• pinta; come arte, sia pure depressi, a, sarà c1uclla di Cbaplin. L'accostamento r:òb~zcz~~;:r~a~~:~ di J~:1:;:a~~è: ~.fl: liès, nei film di Chaplin c'è Charlot. Nell'enorme divario che intercorre trii CINEMA CINEMAIOOR_Af !CO le trucchcrie fiabesche, poniamo, dei Quattrocento colpi del diavolo ed il contenuto umano del 1>ersonaggio Churlot, sia pure in Domw di Parigi privo proprio del col'Lalto immediato con Charlot. attore, passa la fresca corrente del cinema cinematogralico. I~ qui com iene prestare orecchio n quelli che riscuotono il titolo cd il merito di aver teorizzato iJ film. Poichè dall'cpQCa in cui il Cocò Polacco dei -.Quaderni di Serafino Gubbio, operatore,. (c'è tutto l'ingenuo estroso di• so1·dinaLo cinema dei primi anni, in di RENATO MAY in quulchc raru occasione e col procedimento che in matematica si chiama «per assurdo»,. a ricercai-e sè stesso. ~el Gabinetto del Dollor Caligari, ad escm1>io, note,·ole non 1>cr il nuovo e terrificante caligarismo (quelli che ne hanno fatto scuola non ne hunno c~pi~o nuJla) m~ J?C~cl.1è chia~o tentativo d1 r1conosccre 1 \linut1 fra pittura e cinema. o nelle numerose .opere della cosidetto. a,•angunrdfo, ricerca di una pura fonni1 e d1 un puro ritmo o, infine, nella Passione di Giouarma cl'Arco d1 Dreyer, fnUita, gloriosamente falliLn Da "La Falena" di C3p •Lucsti nomi pirandelliani) trucc.iava f1 terra il cam1>0 ,,er gli attori, alle moderne acrobazie complesse e combinate dei carrelli-gru, son proprio quelli che fanno film ad inter<'ssursi meno che ul- 'tri a ri<'erche cli cjuesto genere. Il critico d'altro canto po emizza sul contenuto e la Forma, o sulla collnbor,1zionc e l'nuto1·c unico, quindi è proprio al teorico che spetta il soddisfacimento di questa non inut-ilc curiosità. 1\la vole· intanto ricordare che n dispetto cli ogni im(.>&Ccio commerciale il cincmu non hn rinunciato tutta,,fo apologia unilaternlc del primo piano. da poco scoperto come tipico mezzo dell'arte cinematografica. Le osannate o criticate opere del Béla Dàlàzs, del Pudovchin, dcll'Arnhcim e, linea minore, ,lello Spottiswood hanno il raro merito di aver tentato una teoria del film, sui dati forniti dall'esperienza, alla ricerca appunto ciel cinema cinematogra[ico. Perchè se è ve~ ro come è stato già detto che l'arte non ha confini e che ogni rigorosu discriminazione è impossibile (o lorzn ili classificare e discriminare si giungcDa II Acciaio" di Lindbtrg • Fondazione Ruffilli - Forlì rebbc ad m, odcr.si laptilissìanamcnt<" c.:hc O!.!ni 01>ern è classiric:uhilc ·, ~è stanle: diH:rsa da 01,;ni altra) non si può tuttavia prescinclc.-c du quclln bomrnaria èlussifici1zione tecnicu che ci fa riconoscere come opera cli scultura il "'\losè» di \lichclan~elo, cd opera di musica la -=Sesta .. d1 Bcetho,cn, E se il marmo, il bronzo o Ja creta, e la plasticu, la figurn e le possibilità prospettiche ccc. sono ciò che cnrntterizza la scultura, vi sarà pet· il cinemaorte quulcbc cosa che 1 te-Orici hanno individuato in alcuni elementi che ormai sono divenuti fru.:;i correnti per tutti coloro che scri"ono sul cinema: il mo- , imento, l'inqua<lrulura, il monta~J,!_io, éssenzioJmcnte. Altrl1 ,olln ho scritto che i lati espressivi del film potevano csSel'e vagliati soLto i diversi aspetti della narrazione, della figurazione, de) ritmo, intendendo con questo non l'imposi-ihile dissezione: dcll'opcrn d'arte ma un punto dj partenza critico, che permettesse nella prniici1 una più razionale urgnni.tznzionc Jelln produzione. c<l un pili sicuro atteggiamento nei riguardi delle respoosabilitft o film ultinH,to. 1 ,ari protili della narrazione, della figurazione e del ritmo possono <'ostituirc ancora i prcdsi vugli attra,·erso cui giudic,,rc un film al metro del cinema. Mi sono anche sforzato di dimoi,trare ch.l.l non si possono trat•cinrc csatl i confini tra i diversi me.1.zi cspre.,shi del film, (• che la st.·c:ltu opportuna •li unti :rngoluzionc può risolvere a , olle col mezzo dcll'inquadràlurn un prohlcrna che è tipico del monh1ggio: l'accostamento di clementi significativi ai fini dell:t narrazione. Quello tutta,•iu che ml pure certo ed inamovibile, punto di purtcnzu sicuro per ogni teoria è che il cinema (Clair) esiste solo sullo schermo. Le conscg-uenzc di tuie così .!lemplicc osscrva;,-.ione sono infatti clcnsc di significato: critica solo applicltbilc al film ultimato, produzione in funzione dello schermo. id enti fic:nionc dell'opera d'tu·- tc con lo spettacolo ccc. ccc. Ed è pro· prio al metro dello schermo che bisogna misurare la cinemutogrn[icitil - mi si passi l'orribile pnrolu del cinema. Lo studfo dcli' -\rnheim ricco di eM:-mpi è forse quello che illumina il problema di Qiù vi,•iclo luce. Le famose spOlle cli Janningt-, lc mutande di Charloll Conte ri,·elate in panoramicn jJ ,·olo d'uccc.lli dei Dock.'i di New York rappresentano all'analisi meno svagata le più chiare manifc-s\.azioni di ciò che si deve intender<' per cinema cinemutografico. Si tratti sempre, sin pure. (ii !rammenti, essi sono sufficienti ad indienrc lu giusta via: quclln da che og~i sembru smoITitu. :--:è sembri inopportuno ricordar(• d1c l'Arnheim ~iungevn da <1ucsti l'rommcnti raccolti 1lnlb1 suu quotidiuna espcricnzn criticu, ad individuar<' :icutamcntc gli autentici mezzi CSJ?res!,,i,i del rilm, come superamento artistico delle tccnid1e limitazioni del mezzo. Elementi dirfcrenzianti, fattori non ottici, limita- :;done elci quadro in funzione espressi- , 1.1, montnggio come composizione di uirnloj,::ÌC e contrasti ecc. sono !ormule che aggiunte a quelle di materiale plustico, spnzio e tempo ideale del film, uttore non attore ecc. già affermate dal Pudovchin, danno la chio,·e dei problemi di cui ci occupiamo. formule note, invccchiotc sulla punto delle penne -":lei pochi puri di cuore, ma dimenticate, o forse mai conosciulc dalla strabocchevole maggioranzu de~li artigiani del nostro film. t\Ia tutto ciò vale per l'immugine. l..'av\"ento del sonoro riapre nel 129 la discussione sul cinema arte o non urte. La più seria obbiezione che concluda in senso negativo mi sembro ancora quella dell'Arnheim che, abbarbicato alle posizioni del muto ed nlla logica pseudo-scientifica della psicologia sperimentale, sostenevo l'impossibile coesistenza in arte, di elementi espressivi contem1>oraneamente rivolta u sensi diversi. Se la pratica non avesse dimostrato n sufficienza l'inconsistenza di questa tesi, basterà ricordare che tanto varrebbe negare della rosa l'effetto sottile e combinato della splendida bel• lczza e del profumo conturbante. Un lampo di men1oria illumina io- ~ YCCC altrettanti momenti di puro cinema sonoro, dal tremendo sHenzfo deJ finale di 1/allelujah! alla sinfonia del fuoco nel finale- del Don Chisciotle, dall'intelligente uso doppiato in Le Grand Jeu per caratterizzare con , oci diverse due personaggi creati dalla stessa attrice, nll'espressivo rullo di tam7
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