l’ordine civile - anno II - n. 14 - 15 luglio 1960

\.. LETTERATURA E COSTUl\lE Cinema e Fra i meccanismi psicologici messi in gioco. da una proiezione cinematografi– ca, ricopre un ruolo di primaria im– portanza il cosiddetto << processo d'id~·n– ti.ficazione » per il quale lo spettatore prende emotivamente parte all'azione della vicenda filmata tanto da far coin– cidere la propria ,personalità con quella del protagonista o di uno de.i personag– gi. Ed è proprio perchè permette, anzi ti-chiede; questa intensa parteci 1 pazione emotiva che il ,film rappresenta un mo– do di evasione, consentendoci ,d,i vivere una· particolare esperienza in una di-· mensione fantastica nella ,quale poter trovare un compenso a certe nostre ca- , renze o una sottolineatura di certe. no– stre. aspirazioni. Per la durata di due ore lo spettato– l'e -affida j_ propri 1pr0Memi, le p<ro•prie difficoltà, ad un personaggio che, in qualche senso, « ci penserà lui », Di qui, la fortuna di alcuni generi cinemato• gr-afici ( anche se 1JJ.on è questo ,l'unico moitivo ,del loro successò) che rappre– sentano, in forma più o meno .trasfigu– rata, conflitti tipici di ogni persona e • -ohe quindi favoriscono al massimo una rapida itdentifì.cazione dello spettatore con i,l protag_onista. Il western, per ·esem– pi'o, ,do-ve il conflitto .fra ,l'E,ro-e ed il Cattivo riproduce quel ·confl.itto fra be: ne e male av,vertito da ogni uomo, non– 'èhè quello fra l'individuo ( noi stessi, forti, le,ali, dalla parte -della Giustizia) e .l'ambiente {l,a comunità, 1<a società, i , Cattivi che vogl<iono piegarci). L'Eroe del West ha sempre una serie d.i motivi che giustificano pienamente il suo com– porta.mento violento e lo esimono da qualsiasi senso di colpa. Nel « grande manicheismo etico >J del West (cosi lo chiama Bazin) ognuno di noi, attraver– so l'identificazione con .l'Eroe, può ri– versare le proprie responsa<bilità e le pro<prie colpe •su una serie di capri espiatori, si<ano essi gli ,indi-ani, ·i Cat– tivi, le tare ipsicologiche di uno Sceri,f– fo nevrotico, ,ecc.. Quale sollievo p_er le· nostre velleità di giustizia, per il no– stro inconscio -desiderio di avere .la me– gli'O sugli ,av,versa•ri ! Anche il 1ìlm « comico ii dassièo ( quello che •deriva dal « comico cine– matografico JJ di Mack Sennett) ripete lo schema· di un contrasto tipico: lo. scontTo fra l'indiivi-duo •« buono ma tan– to ingenuo da sembrare ·sciocco >i e··10 ambiente pieno di « furbi che sembra– no intelligenti >i. Identificarci con Ghar– lot ( un Eroe non più onnipotente co, me. quello del, western) è compiangere- ,,.. 1a nostra ·situazione e insieme ridere un poco alle no,st:re spalle. Quali i meccanismi che ci inducono a scegliere questo o quel personaggio con cui identificarci? Cesare L. Musat_ti enumera tre possibilità ( 1): l'identifi– cazione di conso.ZUzione ( co,n l'indivi– duo che lo spettatore vorrebbe essere e non è), l'identificazione di gelosia (con coilui ail posto del quale· vorr•emmo essere), l '•ident~ficazione di sim'P'[ltia ( con colui che sentiamo sincronizzato con noi nell'impostazione affettiva). ll ,processo· d'id·entificazione, con il protagonista (il caso più frequente) o con un altro personaggio, consente al– lo spettatore di assimilare, naturalmen– te in forma iuconsapevo1e, criteri di giudizio, stereotipi morali, modelli di comportamento, e cioe tutta una serie di elementi che ·potranno riaffiorare quando ci ,si troverà in una situazione che presenti qualche analogia con quel– la verificatasi nel film. Questo non signi– fica certo che lo ·speuatore, imitando J ohn W ayne, si metterà a ,sparare al collega di ufficio che gli è antipatico, a meno di non esser-e un ,nevrotico, nè che perderà la 1propria facol.tà di giudi– zio e di libera ,scelta .. Lo spettatore sprovve•duto e imma~uro (ciò vale in– nanzitutto per i giovani) sarà tentato . di mettere in atto uno schema di « rot– tura ii éori l•a situazion<e •in ·cui si trova,. piùttostò •che di· dialogo, trincerandosi dietro· lo· stato d'anim_o •del « giusto of– ·feso >i. N atura1mente -~bbiaimo delineato in maniera sche_matic-a,' a titolo d'e-sein– pio, un. •comportamento che, nella real– tà, è molto più ,complesso e nel quale confluiscono una molteplicità di faÙori. Non c~è dubbio -però, e questa vuol es– sere una prima conclusione, che il ci– nema forn•i1s·ca un materi<ale di stumoE, di ìdee, modelli allo •stato semiconscio, quantitati<vamente e • qualitativamente molto notevole, materiale che, in •con– giuntur,e p,a<11ti 1 çoila-r.i,può contribuire a far sì che il nostro com,portamento si svolga in una direzione piuttosto che in un'altra. • In un prolungarsi della « identifica– zione >i oltre .la durata •dello spettaco– lo consiste, secondo il Musatti, l'azione suggestiv-a del cinema, che può andare «.dalla semplice imitazione di modi, ,di gesti, di espressioni, alla: assimilazione di ;criteri di, valutazione mor,ale e cio-è di modi di giudicare la vita e i rappor– ti sociali, fino alla riprodu2,ione di com~ portamenti ,speci:fìci ~ quindi alla ese– cuzion~ di attì' determinati » ( 2). Se le grandi « parabole >> del western o del film d'avventure l'appresentano per iJ ragazzo due miniere dalle quali può trarre spunti e mate;riali per i pro•pri– gio.chi, nel giovane e nell'adulto questo: tipo d'identi.fi.cazione si interrompe ge, ner-almente ~ubito dopo la ·proiezione, lascia.nido tutt'al 1pìù quelle anticipazio– ni di comport-a.mento di cui si parlava sopra o ingenerando non troppo posi– tive abitudini a un costume di violen– za. Ma l'azione suggestiv_a del cinema risulta molto più forte quando l'identi– ficazione si ,verifica nei confronti di per– sonaggi che, apparentemente, -sem'brano situati •so.loun ·gradino sopra o sotto di_ noi, raip-pl'e-sent<ando una ii.nca•rnazione « estremista ii ma << verosimile ii di no– stri stati d'animo; un modo « accessi– bile >J di realizzare le no,stre aspirazio– ni. E' il « mondo rosa ii ,della << comme– dia ,all'americana i>, dove i giovani vi– vono una vita facile, ,senza ,problemi materiali, in un clima di perenne pri– mavera, o il « mondo nero >J del film francese, dove gli istinti diventano leg- gi, i timori realtà. • J ohn W ayne che pr~nde a rivolve– rate una schiera· d'indiani propone allo_ -spettatore che e.on lui si è identificato soltanto uno schema di comportamento di « rottura ii. Ma la storia del gio,vane incompreso; osteggiato da alcuni << cat– tivi » che lo spingono ad atti di violen-. za e idi ri:bellione (,c•ome J1ames Dean in « Gioventù bruci,at!a ii ,di Ni.cho}as Ray) o la •storia dèl giovane in rotta con fa wcietà, « -1e·gibus solutuis » (1come Ri– cha'l'd B.urton n•e « I giovan 1i ,arr.ahhiati » di Tony Richat.dson; dal lavoro teatra– le di Osborn) -sono ,per lo spettatore· << gio,vane ii delle incarnazioni della storia ,di fohn Wayne molto' più vicine ai suoi ,problemi ,ed alle sue difficoltà reali; •dalle quali ,può derivare un nu– mero molto maggiore di· elementi sug;, gestivi, con le ,quali è molto più d1ffici: le possa interrompere facilmtnte'l'idèn;• ti.fìcazione. • • E 1~ sugges,tione aumenta ·nella misu~. ra in cui •questi personaggi vengoriò « volgarizzati >i, messi a portata ,di ma~ no, giustificati sotto l'aspetto morale :da un tono ,di scanzonata commedia o d'a capziose argomentazioni. C~sì Ma,rloo. Brando ha inci,so ·S'l.llcostume ita•li1ano IIJ.'eno del 1suo parente povero May.rizio Arena, .ccisì Auidrey Huphurn e Bògitte Bardot rappresentano, per le giovani spettatrici, una volgarizzazione dello scltema cla,ssico ·della « donna fatale ii che sterilizza quanto di _se.ostante vi può essere nel tipo ,de!Ha,ccv,am,p ii con quel– la parvenza ,di ingenuità, di inconsape– vole furberia, di seduzione non voluta,