La Fiera Letteraria - anno XVI - n. 41 - 15 ottobre 1961

Pag. 2 LA FIERA LETTERARIA Domenica 15 ottobre 1961 CONFERENZA DI DIEGO FABBRI AL CONGRESSO INTERNAZIONALE Dl STUDI PlRA DELLIANl Lni1:i Pirandello poeta drammatico (Continua <111 p,1g. I) • Sci personaggi pre.::T7»1111 lcrrihile dram– ma - sc,i,•erà al figlio Stefa110 11el 1917 - e/re mi 1·engono appreno per e:?sserc com– posti m rm roman:.o, 1111'osscssio11e,io che 11011 voglio saperne, e 10 che dico loro che è inurilc e che 11011 m'imvorta di loro e che 11011 m'importa p,ù di 111111a, e loro che 1111 mostrano le loro 11iaghe e io che li cac– cio vta ... "· Tanto che, a ligorc, non si do,•1-cbbe nem– meno parlare dì pcrsonagvi generati dal– l'autore; poiché i personaggi vi\'ono già., da qualche parte, ignoti, grigi pcr:,onaggi, fino all'islantc in cui l'autore li scorge, li nota e li accoglie entro l'arco appassi011ato e caldo e fecondo del proprio intcrc~sc. Lui, l'autore, li elegge, loro tra i tanti, ma già ci :,ono, esistono, ,i,·ono - anche prima - d'una lor vita propria. E all'autore si n.ddicc il còmpi10 di :,e– guirli, di descri\'crli. sop,·attutto d1 rispet– tarli così come sono. E Pir"ndcllo, difatti, s'ingegn,1.. in mille modi, a non turbarli. a non violentarli mai: a 1ispellarne i mo\ i– menti e i gcsli e le biv.anie e le strava– ganze senza esercitare prevaricazioni, senza imporre dittature. P'irandcllo, in questo scn:,o, non vuole riformare nessuno, non è un riformatore. Il suo tragico nasce proprio da questo: che non ha nessun modello da :,uggerire o da proporre e tanto meno da imporre. A eh< varrebbe, d'altra parte? E' come un poli– ziotto che de,·e accontentarsi di pedinare e indagare e inquisire sui suoi • soggelli •• senza aver mai la possibilità di fermarli, di arrestarli, di ammanettarli in nome di una qualche legge. Non c'è la legge o è Pir;1ndello che non se ne vuol servire, che giudica inutile, vano, dannoso servirsene? Pirandello cc l'ha la sua legge: esalta, rigorosa, profonda; ma per sé, non per i suoi personaggi, che sono, ognuno, con le loro particolari vicende, casi, casi speciali, eccezioni, e domandano una comprensione speciale, dirci una sospensiva di giudizio. li conni1to dell'autore coi suoi pcrsonag~i, e la pena tragica che ne nasce, sta n proprio a significare la straordinaria forza morale della costruzione di Pirandello. Non so come si sia potuto parlare di ni– chilismo e di distruzione o disintegrazione di tutti i valori o di dissoluzione nel nulla di ogni speranza e di ogni certezza. Mi pare vero proprio il contrario. e so di andar contro ad uno dei capisaldi dell'interpre– tazione pirandelliana. Pirandello autore morale M A STUDIAKDO le sue opere di tea– tro, analizzando intimamente il_ sen– so della sua vita - alla luce d1 do– cumenti ancora inediti che erazie alla be– nevolenza dei parenti ho potuto in parte consultare - ci si fonna la convinzione che semmai, im Pirandello ci fu iper– trofia di mondo e di legge morale, ci ru, continuamente, istante per istante, un sen– so antichissimo, quasi sacrale dei rapporti umani, ci fu. talvolta, una quasi cieca, indiscutibile, dirci biologica fedeltà a cer– te Jeagi - e che le sue ribellioni e sdegni, e le sue disµerazioni tumultuose saorga– vano proprio dal veder - dal soffrire in– dicibilmen1c - Io sbaglio dei rapporti, la difficile, ardua intesa tra sé e gli allri. e degli altri tra loro. Ed era per~iò fatale che Pirandello risalisse, dalla dissonanza dei rapporti morali, all.l dissonam:a degli esseri. Poiché i gesti, gli atti, quei gridi, quelle ribellioni impotenti non erano, in fondo, che lo sbracciarsi. il brancolare, l'imprecare l'azzuffarsi di esseri che sono falli così 'e cost, immutabilmente, e non potendo essere che cosl, mai diversi da quel che sono, :son portati coslituzional: mente a urtarsi, a ferirsi, a scontrarsi ineluttabilmente. Ma la violenza degli scon– tri di questa pugna terrestre, e la pena. la sofferenza, l'alto dolore che nasce nel suo animo di autore che contempla e si mescola alle vicende dei suoi personaggi, gli fu possibUe solo perché in lui era quanto mai vh·o e preciso un certo mon– to, una certa legge morale - t.lnto .<=;he per spieg3rn~ la conlinua contradd1z10- ne dovetle affondare nel mistero, scanda- 2Hare il mistero. Se togliete, infatti, ali~ pa'rolc virtll, bontà, innocenza, padre,. '(ig_l,, madre, amante; se to2liete al sacr1fic10, alla pietd, e all'amore, innanzi tutto _e ~~pralutto all'amore il lor., preciso s1gmh_– cato la loro pregnanza di entità morali, non• si capisce più niente dei drammi, delle traiedie pirandelliane; non hanno più . il senso che im·ece hanno, non sono pm, mentre invece lo sono, tragedie, ma vicen– de confose di personaggi farneticanti. Que– sto mondo morale è invece proprio lo schermo coutro cui sbattono, urtano 1 per– sona2gi nel loro andirivieni; è lo schermo bianco su cui si disegnano, distorte, 1: 0°mbre - le forme - dei personaggi che vi giungono secondo le angolazioni . più !m~ previste e sorprendenti. E che poi la v1rt1t e l'innocenza e l'amore siano crudel~enlP sconfitti non significa affatto che Pmm– dello non credesse alla virtù all'i,mocem:a e all'amor.!. E' proprio questa sconfi.11~, la prova tragica della eroicità della posi– zione pirandelliana. Tutta la grande, la vera tra;iedia nasce sempre dallo sch1an10 che un ide3Jc assoluto subisce e dallo spa– vento spirituale che si prova nel contem– plarlo crollare! L'esemp(9rità ~ella trage– dia - :i.oche di quella p1randelhana - na– sce proJnio dalla sconfitta di un ideale che tro,,a invll!ce,proprio nell'istan!e stesso della disfatta, la ~olidarietà dell'animo del pub– blico che in quello stesso momento pro– clama, interiormente la elorificazione del– l'ideale che, nella favola, appare perduto. La fecondità dell'opera pirandelliana co! passar del tempo riposa proprio in questo: nella sua cragicitil esemplare. Assenza di tempo storico E NELLA MANCANZA, nei suoi drammi, di un ccmpo storico determinato. La sua perenne cont!mporaneità, dopo cinquant'anni, consiste, a mio J)arue, an– che in questo: nell'avere cioè creato pre– scindendo istintivamente, bemnt~so, e no~ per un preordinato calcolo, dai problemi esteriori, dai segni dclh cr.lnaca del tem– po :,uo. Quella che sembr;.t essere la pre– occupationc, l',ts:,illo della maggior parie òcgli autori cor,tempomnci - essere inter– preti del proprio tempo - ru, al contrario, ,,cr Pirandello una tentazior,e di cui biso– gmn·a dirridare poiché - :,cm·e nell'ormai t:unoso SaRgio sul Teatro vecchio e Teatro uuot>o, letto 11<.'I '22 giusto qui a Venezia e riletto rimaneggiato ~l Torino nel '34 -: • I problemi del tempo 11011 esistono per chi crea • poiché il vero creatore è colui che si tie11e alla 11orma: • Il mio reg110 11011 è di que.,ta terr,1. e tull!Wia afferma di li discorso, lo so, può diventare contro– ,·er:,o :,peci\! se .!>iallart!a all'indagine su che cosa pn:cisamentc , ogho dire essere interprete ck!I proprio tempo e dei :,uoi • ca:,i • e dei suoi ace:1dimcn1i e delle sue caratteristiche. Fatto st:. - per tenen.i a un discorso più dirct10 - che Pirandello prescinde dalta realtà sociale italiana degli anni dal 1917 .il '30 - e fu:-0110,badiamo, gli anni dc\l'immedia10 dopoguerra e del fascismo - tani 'è vero (prC'va, se volete teatrale per un ac101't! di 1ca1ro) che - mc lo perdonino i miei amici rcgistt - a rigore, qua;.;i tullo il maggior teatro piran– delliano :,i può 1appr~sen1arc senza cos1u– mc senza subire altera.tioni o menoma– zioni - tant'è vero che all"es1cro proprio :,enza costume ,;;i rappresenta. Dal momen– to che i rifetimenti es~erion al suo tempo :,ono eliminali dai testi, e a farla vera– mente da sovrano è quell'altro regno dei personaggi che ,,ivono dei loro drammi umani e che hanno per loro misura l'uomo assolwo piuttos10 che l'uomo storico. Be– ne o male chi.! sia, non discutiamone qui: ma certamen1e fo cosl m Pirandello. Eppure tutto questo non significherebbe gran eh.! se Pirandello non avesse incar– nato in cettc fo1me di teatro quel ceno suo mondo di • scrittol'e filosofico che opc– m in un regno diverso d:tl regno di que– sto mondo"· La individ11a:.ione di Piran– dello a 1ea1ro consiste proprio nel suo modo di inventare, di immaginare e di fore, in conc1·cto. il teatro: nella sua tecnica teatrale. Pirandello poté dolersi - e se ne capisce il perché - d'essere stato racchiu– so sotto l'emblema del pira11de_llis1110; pe– rò, a quaranta e più anni di distanza, ci si può render conto eh~, se Dio vuole, un virandelfismo c'è stato e vh•e ancora, e che proprio grazie a questo 11im11dellis1110 :,i son potuti deterininJrc I confini, gli atti d1 nasc11a e i caratteri di una nuova epo– ca tcatrnlc c-he ancora dur:i. Non v'è dub– bio che con una poderosa spallala, Piran– dello =i.duna 1eatralità ne sos1itu\ un'allrn. · Dico teatralic:.l e potrei dire, se vi piace di più, tecriic:J., perché penso che q!.lando un fallo , 1 eramente nuovo appare e si instaura decisamente nella linea storica della dinamica teatrale, appare e si instau- 1-;"tatti-aversa una forma 11uova, precisa, singolare, anche 1;s1erionncn1c riconoscibile. Sono infatti le diverse tecniche teatrali che segnano, in concreto, le diverse epoche teatrali. Si u.itterà. poi, di dclerminarn~ i caralleri, ma è senza dubb\o a questa tec11ica, a ques:a forma 11uo1•ache occorre rifarsi per 9recisJre i contorni della espe– rienza pirandelliana. Primo: l'elementarità dei conflitti e dei se11time11ti. Tn un'epoca come la sua di dan– nunzianesimo decadente o di psicologismo raffinato, Pirandello si rifà frontalmente, senza l'ombra di infingimento, con piglio quasi sfacciato di sfida alle matrici del tea1ro melodrammatico. Pensateci un mo– menlo e ditemi se dal Cosl è (se vi pare), a Come prima meglio di prima, al Vestire gli ignudi, fino al Come lLI mi vuoi non siamo in una episodica che sembra rifarsi ai grossi mestieranti del teatro francese. Episodica e articolazione dei brutali colpi di scena spa– rati uno dopo l'altro con sapienza di me– :,tiere melodrammatico. Rileggevo giorni fa - dirci che ripas'savo - la maggior parte del teatro di Pirandello, e mi sono accorto che l'imposto di Come prima meglio di prima è esanamente lo stesso di Odellc di Sardou. Una moglie scappata dalla casa del marito e datasi a una vita dissoluia, viene fatta credere morta alla figlia che cresce per molti anni nel culto della mamma perduta. Una circostanza - il tipico acci– dcn1e del teatro popolare - induce marito e moglie a venire a palli e a far sl che la madre, fingendosi un'altr.a, ritorni a contatto con la figlia... Fin qui, insieme, sottobraccio, Sardou e Pirandello: ma dove Sardo finisce, Pirandello inizia, su qucslo slancio visce– rale, la sua tormentosa fatica! Ora a mc pare che l'affondare della maggior parte dei drammi e dei conflitti pirandelliani in questa matrice di elementarità sia una delle prime e rerme ragioni della • presa • di queste fa– vole sugli spettatori. Ma ecco - ed è il secondo elemento caratteristico del pirandellismo - e.eco in– tcn·enirc cd operare un prodi2ioso cam– biamento, un altro elemento, stayolta i!1Li– mamente dinamico: quella che ch1amere1 fa concitazione del dialogo alla ricerca, alla scoperta di ,ma verità. Mai a teatro - né prima né dopo Pirandello - i personaggi erano stati messi nella condizione naturale di an:rcdirsi - direi fin dalle prime bauute, o al massimo della seconda scena - con una concitazione pari a quella dei perso– naggi pirandelliani. Tutte le tradizionali sce– ne preparatorie e sopra11utto le scene co– siddette di raccordo o di ponte tra una scena principale e l'altra vengono divelte e spa7.Zate via dal 1essu10 dramma1urgico pi– randelliano poiché ogni preoccupazione e ogni cautela dì verisimiglianza, oa;ni na1Ura– lis1ica progressione psicologica risultano inu- ~ti,tr~~~~tesuc:~~~ :~i;er~!r!~te~n~:~~i;h~ faccia per sapere la verità! La tan10 di– scussa e cerle volte deprecata dialettica pirandelliana è, in sostanza, a guardar_ bene - e gli allori lo sanno e potrebbero d1rcclo forse assai meglio dei critici - è, in sostan– za, nient'altro che la passionale ricerca dell: loro ,·erità. Ora Pirandello ha incarnato nei :,uoi personaggi un fatto anlico come l'uomo - l'uomo anzilUttO animale ragionevole -, e cioè eh~ la passione per la verità, qu~lla ,,alida per ciascuno, può essere - Eschilo, per bocca del suo Prometeo, direbbe deve -BANCO DI SANTO SPIRITO P'ONO,ATO Nl!i\. ,eoe DIREZIONE CENTRALE E SEDE: Roma, Via del Corso, 173 TUTTE LEOPERAZIONI ED SERVIZI D BANCA, BORSA, CAMBIO EMERCI eJscre - più accesa, più incandescente della passionalità dei sentimenti. Jn ·ur( teatro per il quale la passione era sempre e solo applicata ai sentimen1i dell'amore tra uomo e donna, Pirandello ci ha fatto ,·edere in maniera dawero rivoluzionaria che una pari passione, una p.lssione ancor p1U accesa i personaggi possono mellcrla nella disputa delle loro veri1à. Passione d'amore, passione platonica al grado più incandescente; e amo– re aggressivo, appunto, di:,puta concitala, delirante della verità, potrebbe inlitolarsi la catena ininterrotta dei dra.wmi pirandelliani, l'un l'altro richiamantisi e proseguentisi. li palcoscenico e le prove E POI - terzo elemento - lo spazio sce– nico - il palcoscenico - restituito alla sua funzione di luogo autentico del dramma, di protagonista del dramma. E perciò, nuovo rapporto tra le varie compo– nenti teatrali: autore, attori, regista e pub– blico e poi le cose del palcoscenico, cioè gli istnimenti indispensabili dell'illusione, del rito, della liturgia teatrale: le luoi. i pev.i di scena, le scale, gli elementi praticabili... Fu una rivoluzione che scatenò i furori più appariscenti e grossolani Ma prima che sul pubblico intollerante e cieco dell'al!ro partilo - quello ben educato e istruito che amava, la commedia ben coslruita in cui tullo aveva una conseguenza psicologica, il pubblico per intenderci: • a mc piace proprio tanto la prosa• - prima che su questo pubblico Pirandello a\'eva operato chirurgicamente sul palcoscenico. Sentite quel che scrive Dario iccodemi a proposito delle •prove• dei Sei Personaggi. E' un articolo abbas1anza raro, che considero pre– zioso perché, nell'episodio della cosa ,,ista e vissu1a, ci dà la misura della vastità e della profondità del sommovimento operaio da Pirandello. Pirandello, anche stavolta. come sempre dirigeva la prova. Gli attori erano attenti e si sforzavano di capire quel che l'autore cercava di spiegare: • la scena 1110111a, s'allarga, s'inasprisce, si accanisce, urla fra due, tre, quattro perso- 11ag~i. Segue il crescendo moltiplicando le risorse della sua espressione, lo acceuwa col gesto, lo accelera col movimemo tor- 111e11toso di tutta la persona. LA parola acre. la mormora con inaudita violenza, con u.n abbassare del mento sul petto e imo scrk– chiolar di mascelle come quello della belva che azza,ma a volo la carne del suo bramato vasto. Afoto è più efficace di tutti. !11 lui, seduto, c'è più movimento che in tutti. LA scena è fui ... Ma ad 1111 tratto tutta quella forza umana infrenabile cade come colpita a morte. il corpo rimane inerte, le braccia penzoloni, il viso ato110, gli occhi spenti. E' 1111 segno di di~pprova~ione. lllterromvo la pro,,,a. Pirandello si alza. cerca, \piega, ret11/ica. li/certo cd esitante in prmcipio, si accalora s11bi10, ridfrenta st.tbito efficace. Preude di vetta l'attore in dife((o e spiega, spiega con w1 torre111e di parole. Le s11emani, con le dita aggruppate afl'esrremita sembrano due pine all'ins;l agitate da 11111·e1110di tempesta. - Non i colpa 111a - dice affettuoso e cordiale all'attove. - E' colva del s11ggcntore. 1'11tto è: colpa del suggeritore. Ce l'ha a m.-irte col suggeritore. E' il suo acerrimo, inoonciliabile nemico. - Finché ci sard il suggeritore - dice - 1101ici potvà essere né verità, né natura– lcz:.a nella recitazione. Bisogna sovprimerlo, sopprimerlo. - E. con 1111 largo gesto della mano sembra che gli tagli la te!ita. - Il suggeritore. t la rovina del teatro ... Quando io dirigero, gli attori dovra11110 studiare e imparare a memoria le loro parti. Dovranno st11diare accanitamente, in casa loro, soli, nel silenzio e nella m«litazio11e. E qua11do verramzo sul palcoscenico, 11011 dovranno esJere più gli allori, ma i personaggi stessi della oommedia e del dramma che dovra11no recitai-e. Cosi avranno in se stessi una realtà non relativo, 111aassoluta, 11011 la falsa ve– ntd del palcoscenico, 111aquella postti"a e i11con/11tabile della vita •· Pirandellismo, per me. vuol dire lutte queste cose insieme: ed è questo piran– dellismo che ha inaugurato un certo anno della storia del tea1ro che potremmo sta· bilirc nel 1917, che ha incomincialo un corso nuo,,o che non è ancora terminato bcnchè Pirandello, scomparso nel '36, rosse già uscito dalla scena viva della creatività hn dal '31-32. Quindici anni di un'esperienza intrapresa, abbiam detto, quasi contro vo– a:li.l e bruciata con un accanimento, con un fon•ore, con una concitai.ione, con una aggressività da protagonista principe. come effettivamente ru, del suo teatro: un En– rico lV. « La vita m'è rimastadeserta ... » e I SONO parole di quegli anni in cut Pirandello esce quasi di scena, o vi rimane ma già un po' assente, quasi assorto in altro, ci sono parole che met– tono i brividi: • La vita m'è rimasta deserta - scrive alla figlia Liella 11el '31 -. Nulla Ilo più di quel che volevo, e cosi senza 11iri 11u/fa, . seguito a vivere per gli altri e 11011più 11er me. Tuo padre, Liecta, i pochi giorni che ancora gli avanzano, bisogna che li passi cosl solo, senza più casa ni (issa dimora in alcun luogo; oltre che w1 bisogno del suo spirito ormai irreconciliabtlc con og11i ahitmline della dta, q11c.fta e ima 11ccen1ta, poichè il destwo m•vcno Rl1 ha co11c1tato contro co51 i nemici del mo talento e del rno 1·alore, che ormai non c't!: r,iu posto per lui in patria. la vtta, e 110(1 p1u per sé, b1s0Rna elle . se la. gua– dag,n fuori, qua e la. Spero d1 morire in p1ed1, per non andare a /imre 111 un'ospe– dale o di Francia o d'America. Ua non mc ne curo. IA morte 11011 mi fa paura. perché vi sono da gran tempo preparato, come a tutte le cose della vita, E mm vedo pili, 11eanche nella morte, ima libe– razione». E due anni dopo, nel '33: • /'iu vado avanti, cioè piu m'avnci110 al limite estremo della v,ta, e pi11 1111 riesce msopportabile (issare una data, slabt1ire wt 11rogramma, tracciare 11,r 11111erarto,pre– i•edere comunque ciu che faro domai-u, dove andrò, se re.stero. ...Non riuscendo p,u a star bene in nessun pos10, questo senso di vrecarietà in cui mi tengo dovunque mi rende sopportabili i soggiorni qua e là. Cosl Im soggiorno mi si 1mò anche alllm– Rare, ma guai se mi s'affaccia l'idea clte il soggiorno possa diventar dimora: mc ne fuggo. Per questo son fuggilo da Berlmo, clopu due aimi e meuo; per questo da Parigi, dopo due anni. Non pre1•edo di durare a lungo a Roma. Non so s'io 1-·ada fuggendo la vita, o la 1•ita me. So che mi se11to del wuo "distaccato~'. Vedo la terra rcmo11ssima •. Il teatro 11aliano. nel ... uo ..omples:,o. e dirci nel fondo della :,ua natura distratta e ciclla sua stru11ura :,empre estemporanea. con1iriua - da allora - ad essere in ~ra,e clebi10 col suo maggior autore, continua a chiedere, senza poi far gran che di con– ere10, d'essere perdonato, d"cs~er scusalo. Pirandello morì comin10 d'essere stato e,tromesi.o dal teatro italiano. e d'a\"er do, u10 cercar fuori il sacrosanto soddisla– cimento det suoi in1eressi di au1orc Scri– verà a Silvio d'Amico, nel '27: « Il mio "successo" e la 1111a "Jama mo11d1alc" 11011 cominciano affatto dal g,or- 110 che la critica drammatica scopre, o crede di scoprire, la mia ideologia, ma tlal giorno che la Stage Sociecy dr l..ondra e il Pemberton a New }'ork, senw saper nulla della mia ideologia, rap11rese111a110 " Sei personaggi in cerca di a111ore ". e a Ni,w York le repliche filano per undici mesi dr seRuito; dal giorno che a Parigi per tutto 1111 a11110si rapprese,11ano 1 "Sei perso– naggi" alla Commedia de, Campi l:.l1sr, cioi assai prima, caro Sill'io, che venisse il saggio di T1lghcr. Voi fate bene, certamente, a difendere 11 Tilgher caduto dagli assalti dei 11e111ici 111- giusti: ma per fare codesta giusta difesa 11011 dovete dare a credere, scusate, che 10 e il 11110teatro siamo stati creati da lut che fin dopo i "Sei personai2i" continuo a 11eiarC1. Von ho proprio, credete, da rm~ gra~iare nessuno del mio riconoscimento nel mondo; e debbo jOlo a questo rtco- 110,cimelffo di rutto il mondo quel po' d1 co11.~1deraV011ematsicata e di Jtmta a denti .Hrett1, e tutta piena d1 rncr-.,e di cw Ll mio ,:lnriOlO Paese runerua i tniei q11ara11(am11 di fa1-·om. Von me n"importa niente. No11 ho mai scritto per aver fama; non ho mai pemalo a lettori né a spellatori scrivendo, e tanto meno al riipetto dei 1me1 co1111azjonali. Spero di poter-.,ene dare era bre-.,e fa prova p1u lampante"'· Eppure Tilgher a~eva avuto enz.t dubbio alcuno il gran merito d"a\·er ~orretto Piran– dello nella sua prima ,,,allacciata 'a teatro•, e di a\"cme consolato gli ulurni anni d1 \Ìta con una pro/evo che Pirandello non aua certo dimenticato. In una lettera del lontano 1923, Tilaher, infatti. gli a\C\.il scritto: Ritornoalla poesia , CARO Professore, zra~u d1 ai,erm• • /atto !eg2_ere_ m manoscritto La , ila che li d1ed1. l"opera a me pu1ce molto. IA trovo di una semplicaa e pu– rez..;:asquisite, e tale da att.iccare. sul pub– blico. Il primo atto e maglJtrale. Il dramma e percorso da 1111aprofonda vena lirica: quelli che I.a d1iama110 1111 cerebrale. nel senso ,Ii 1111 arido e.sco211atore di s1llog1.sm1 e siwaz,om, non si sono accorti che •1el fondo /~1 è u11 lirico! Non 1111stupirei se il Suo teatro fosse wi passaggio 1·erso una lirica essenziale, e che il c1cW della ~ua carriera si c,:hmde.sse tornando al prlna.pw. cioè alla poesia". E COSI, difalli, ru. Il critico Tilaher lo a\e,a intuito tredici anni prima. proletiz– zando il giorno in cui Pirandelio - oramai i.alo - sarebbe ritornato ai suoi romanZl per tanti anni vagheggiati e rimas1i sempri:. abbondantemente incompiuti, anzi si puo dire appena incominciati: Adamo ed Eva e la storia dell'lnl'Olontario sot,:rorno sulla terra; ai romanzi.. e alla poesia. « Ora ,·orrei, Stenu' mio - ,;;cn,e al figlio - che tu mi facessi il piacere di raccogliermi dal casseuo della scri,·ania tutti i miei \'crsi perduti, e me li man– dassi: Mal Giocondo, Pasqua d1 Gea, Zam– pogna, Fuori di chiave. Elegre renane, e IUlli gli allri, manoscritti o stampati sui giornali. Mi bisognano •· Volern tornare alla poe:,ia. E mori !or– nando alla poesia, come con la poesia a•.na comincialo, Luigi Pirandello, il più grande poeta drammatico italiano. Pound: ABC della lettura VERBA VOLANT Aug. Mor., Milano: Sia lie– to dei pareri favorevoli, li ascri\'a a una aiusta lettura, mentre i miei pareri li rc2ali alla mia distrazione, o se ,•uo– le incapacità. Nessuno può giudicare definithamente; e nulla è più rdath•o del g:iudi- 1.io sulla poesia. Queste che mi m anda mi 'iOn parse di– screte: ma dello questo non so aggiungere a.llro. Cordia– lità. G,a. Bonac., Pa1•1a: La sua mi pare una estrema, scoper– tissima riccttivi1à, una ner– \'Osa insofferenza. che ranno una poesia piuorica dalle im– magini mai originaJi ma sem– pre accuratamente espresse. Buon la\'oro, non so dirle al– lro che questo. * (Continua da pag. I) è un modo dell'energia oqualcosa del genere, finc;hé non arrivate ad una modalità dell'essere, o del non-essere, o in ogni caso arrivate oltre la vostra e la sua capacità d'intendere. l'fel Medio Evo quando non v'era alcuna scienza materiale, come noi la intendiamo oggi, quando il sapere umano non poteva far muo– vere le automobili, o l'elettricità trasportare voci attraverso l'etere, ecc. ecc., in breve quando la cultura era poco più di una frantumazione terminologica, c'era molto interesse per la ter– minologia e l'esattezza nell'uso dei termini astratti può essere stata (e probabilmente lo era) più alta. Voglio dire che un teologo medievale si preoccupava di non definire un cane in termini che potessero essere applicati indifferentemente ad un dente di un cane o alla sua pelle, o al rumore che esso fa lambendo l'acqua; ma tutti i vostri insegnanti vi diranno che la scienza si sviluppò più rapidamente dopo che Bacone suggerì l'esame diretto dei fenomeni, e dopo che Galilei ed altri smisero cli discutere a lungo sulle cose, e cominciarono veramente a guar– darle e ad inventare strumenti (come il tele• scopio) per vederle meglio. Il più utile membro vivente della famiglia Huxley ha posto l'accento sui fatto che il tele– scopio non fu semplicemente un'idea, ma defi.. nitivamente un successo tecnico. Dal contrasto tra il metodo dell'astrazione o della definizione delle cose in termini gene– rali sempre più numerosi, Fenollosa pone l'ac• cento sul metodo della scienza e che è il metodo della poesia,, come distinto da quello della e discussione filosofica»; questo è il metodo di cui si servono i Cinesi nella loro scrittura ideo– grafica o disegni abbreviati. Per tornare all'inizio della storia, probabil– mente saprete che c'è lingua parlata e lingua scritta, e che ci sono due generi di lingua scritta, uno basato sul suono e l'altro sulla vista. Voi parlate ad un animale con alcuni sem• plici suoni e gesti. Un resoconto delle lingue primitive in Africa di Levy-Bruhl registra lin– gue che sono ancora legate alla mimica e ai gesti. Gli Eg;izianì infine usavano disegni schema– tici per rappresentare suoni, mentre i Cinesi usano ancora disegni schematici COME dise– gni, e cioè l'ideogramma cinese non tenta di essere il disegno di un suono, o di essere un segno scritto che richiami un suono, ma è sem– pre il disegno di una cosa; d\ una cosa in una data posizione o relazione; o di una combina– z10ne di cose. Significa infine la cosa o l'azione o la situazione, o la qualità direttamente impa– rentata con le molte cose che rappresenta. Gaudier Brzeska, che era abituato ad osser– vare attentamente la forma reale delle cose, riuscì a leggere una parte della scrittura ci– nese SENZA AVERLA AFFATTO STUDIA– TA. Diceva < Ma certo, è facile vedere che si tratta di un cavallo• (o di un'ala o qualsiasi altra cosa). Nelle tavole che rappresentano, su una co– lonna, i primitivi caratteri cinesi, e su quella accanto gli odierni segni • convenzionaliz– zati •, ognuno può vedere come l'ideogram– ma dell 1 uomo 1 o dell'albero o dell 1 alba si sia sviluppato o < sia stato tratto per semplifica– zione• dagli elementi essenziali della pnma pittura d'uomo, d'albero o di aurora. Così uomo albero sole sole impigliato nei rami di un albero come all'alba. Oggi il segno simboleggia l'Oriente. Ma quando il cinese volle fare il disegno di qualcosa di più complicato, o di un'idea gene– rale, come si regolò? r Egli deve definire il rosso. Come può farlo con un disegno che non sia dipinto con pit– tura rossa? Egli mette insieme (o lo fece il suo ante~ nato) i disegni abbreviati di ROSA RUGGINE CILIEGIA FENICOTTERO Questo, vedete, assomiglia molto al genere di operazioni che fa un biologo (in modo più complicato) quando mette insieme alcune cen– tinaia o migliaia di •vetrini•, e trae ciò che è necessario per la sua generalizzazione. Qual– cosa che si adatti al caso e che si possa appli– care in tutti i casi. La • parola • cinese o ideogramma per il rosso è basata su qualcosa che ognuno CO– NOSCE. (Se l'ideogramma si fosse sviluppato in In– ghilterra, gli scrittori l'avrebbero probabilmen– te sostituito col petto di un pettirosso, o qual– cosa di meno esotico di un fenicottero). Fenollosa stava dicendo come e perché una )ingua scritta in questo modo DOVEVA RE– STARE POETICA, semplicemente. Essa sem– plicemente non poteva fare a meno di essere o restare poetica come una colonna di stampa inglese può altrettanto bene essere prosaica. Egli morì prima di riuscire a pubblicare e proclamare un • metodo •. Tuttavia questo è il MODO GIUSTO per studiare poesia o letteratura, o pittura. Questo infatti è il modo in cui gli esponenti più intel• ligenti del grosso pubblico studiano la pittura. Se volete scoprire qualcosa sulla pittura andate alla National Gallery, o al Salon Carrè, o a Brera, o al Prado, e GUARDATE i quadri. Per ogni lettore di libri d'arte, 1000 persone vanno a vedere le gallerie di pittura. Grazie al cielo! EZRA POUND "Gattopardi,, (Continua da pas:. l) misura di scellicismo facile, sull'orlo del cinismo, dall'i– nerzia spiiituale e intellettua– le della paura •· Ma chi al riguardo si è mo:,trato maggiormente :,e– \'Cro è s1a10 un quinlo criti– co (il Bocelli: nel Mondo del ~8 aprile): così per il peri– coloso andana della • gatto– pardite • come per la pnrti– colare pochezza di cun la\'oro che a\'rebbe avuto tulio da guadagnare a rimanere an– cora nel casseuo dell'autore, o a uscire in silenzio». Né, alla fine, ci sembra che sia stata meno stringenle una ~~~~:1\i r(1~tif:.f~~e ~~; nc;i~ 1 :! nale d'Italia dell'S-9 aprile), sostenendo che non al Belli nè al Moravia de,·'essersi ispiralo il Celletti. bens\ a due • Gio\'ani Leoni della no– stra letteratura•. quali Mau– ro Curradi (Gli ermellini: 1954: Città dentro le mura: 1957) e Vittorio Sermonti ( la bambina Europa: 1954; Giorni travestiti da giorni: 1960). e scoprendo tra di cs:,i un'affinità • soprallutto to- i~:r:fi.~;;gi~~~ene~l;~~~\~1~~ eneui di parodia•· Figurarsi. Altro che Ga1topardo. E tutto questo sia detto senza che sul significato e sul valore del romanzo del Lampedusa il nostro modesto parere sia mutato da quello ',!ià espresso: sia detto per– ché ci sembra che l'ombr.i del Gatcopardo, comunque se ne voa;lia giudicare la consi– s1enza, non debba essere sfruttata per ammantare re– lini di 1an10 addomesticata e modernizzata specie. ENRICO FALQUI Ort. Pagn., \1011.:a: Bella • Vh•o una ser.l •, anche se vaga, come inconclusa, come pazza d'un suo estatico aodi– men:o. :lUtOgodimento. Per I •dh-entare» poeta, dopo esser.: nati poeti, occorre buuar ,·ia, pia no piano, 1 utte le ragioni che giustifi.ca, ·ano all'origine la no s1ra vocazione. dh·entare qualcosa come mostri, ma saggissimi, freddissimi. Il sentimento è un impedimen– to. Solo il dolore aiuta. Que– sto circa la sua bella lettera di accompagnamento. E cari saluti. G. L. lucclr., Bologna: ~li.è piaciuta • Verrà la speranza•. malgrado le sue inceneue cd imperfezioni s1ilistid'le. Col– th-i la musa, non la lasci per il • tempo perso•· Può darle soddisfazioni. Già lei sta pas– sando dal dileuantato alla chiarezza della ,ocazione: se ne è accorto? Corrad., Teramo: Sento la finzione, il ,olontarismo nelle sue poesie, 1roppo • colora– te•. troppo •meridionali», con una compiacenza gioche– rellona. Ci sono ottime im– magini. ma troppa \'Oglia di modernità. Auguri. Ant. Bert., Roma: Pii1avan– li mandi altro. battu10 a haa~~~~a~~-cèt~mF~!iabe~ e poi si perde. Pao. Giov., Geno,•a: Rac– contino e pac:,ia sono gra– ziosi, molto vellei1ari. Segui– li a Ja,·orarc. lo al momento buono le darò consigli. Scri,·a ~:~hidi~s~~~~ d!e~~e~q~eÌ che pensa ossia quel che è l'eramente •· Vale per tutti, ,·aie sempre. CARONTE SERJA Editrice lrentennale esperienza uamlna opere ogni tcndent.a e genere, pubblicando e lanciando opere merlte.voll. Serh•etecl. Approdo, Lunaoteatronuovo, 29, Napoli. HOSAHIO SILIG.\TO I CANTI DELLA SERA • ~110,·f" 11oesle • • E' urrn mperbn l<"$1imo11ia11:n rii mn1ur1l1Ì' e di va· for,. ln poeua di Ra,orio iliga10 •· LUIGI \ ITA (e Corriere di Sicili.t • - 6/i/60). • ...ci accorgiamo di lroe:nrci di /ronle a una um,i– bili1ii poetica non camune•· (• La :'ìn.ione • - l \/6/61) COLLANA Dl POESIA CAHPENA