la Fiera Letteraria - XV - n. 40 - 2 ottobre 1960

Pag. ~ L~ FTERA LETTERARI~ DA "UN ALBERO CRESCE A BROOKLYN,, A "FANGO SOTTO LE STELLE,, * Elia Kazan scrittore dicinema Elia Kiazan si è definito una volta e uno scrittore <li cinema • e questa dichia– razione lascerebbe pre;up– )>Om, che egli svolga at– traverso i suoi ftlm un di– scorso autonomo del quale i soggettJ ed anche le sce– neggiaiture costituiscono eemplkemente un antefat– to liberarr.ente tras:f:igw-ato nelle imma:g'.ni. Ma è pro– prio vero? O Elia Kazan noo. è piuttosto un presti– €)oso e sensibile trascritto– re legato alla dimensione teatrale sopratutto nel sen– so di una più vincolante fe– deltà al testo? foschie già si colora di no– stalgia. Sono immagini di luoghi perduti, oome i pa– norami de La. valle del– l'Eden. E.d I personaggi so– no chiari, puliti, traspa– renti. disegnati senza alcun compiacimento. con 1.m sen– so di ingenWtà primordiale. il vero nervo del r~o. che ba una cadenza selvag– gia. E la firma dello sce– neggiatore è, infatti, diver– sa: è quella di Budd S<:hulberg. L "esem,pli.ficaz:ione potreb– be agevolmente continuare e svilupparsi attraver~ tma serie di analisi parti– colari. ~ta. basterà aver chiarito come t diversi tem· pi dell'opera cinematogra– fica di El.kl Kazan siano contraddist.i.nU da una ci– tra. che è quella dei suoi di\·ersi sogget.t.i:sti e sceneg– giatori:. Ognuno di essi gli ha preef.ato un timbro elle rimane ineonfODd..ibile an– che sotto il tessuto di una trascriz.ione I'K'Ca di qua– lità personali. La sola unità cbe possa ritrovarsi in uc complesso cli film indubb!amente et~ sfigurando. E per questo I suoi film prendono ma sen– za appaga;re. attr~ ma senza commuovere. La ten– sione, <ile da essi scat.Jn– sce non è lirica, ma psi– cologica. E' o~enuta me– diante l'impiego o:ra istinti– vo ora calcolato cli una sin– tassi figurativa articolata con straordinaria dovizie di originali costruzioni in un contesto narrativo parti· colarmenJe fluido. Elia Kazan è un dan– nunziano de1 realismo ci– nematografico contempora– neo. Il suo legame con la realtà non è mai 5P:rituale. in!eniore; ma si risolve in un parti<x>lare gusto della im•nagine e del suo svilup– po dinamico. F..d in ogni film la JX)lemica è affron· tata nel suo partioolarismo dialettioo immediato senza ak:::un riferimento organico ad wia costante tematica più geoera!e. Elia Kazan possiede il mondo degli al· tri E la &Ua ricchezza <li motivi è soltanto una po· vertà <li motivi propri.. Così si spiega che lo spietato narrratore di Fron~ te del porro. immerso nel clima di un'Amerdca ama– ra. abbia potuto trasfor– mansi senza una crisi ra– dicale nel bucolico cantore di F<m!JO :u.lle stelle. La dolcezza ài Elll Kazan az--– riva in quest'ultimo fl.lm fino al punto di non m o– strare il protagonista nel momento in cui - in un passaggio fondamentale deJ racconto - è picchfato a sangue dal 6UO tivale. GIOVANNI CALE.NDOLI Teatro OUmplco di vtcenz.a: Scena d'uno com.media rioascimcntal~ .spettacolo d1 Domenica 2 ottobre 1960 UNATROPPO BREVE STAGIONE TEATRALE * L'Olimpico di Vicenza Dal IMS ad oggi. ~ da quando è stato inaugurato, Il teatro palla.cllano che wtt.1 ammirano ed 1nv1d.1ano. è st.ato 6pes50 matrice e po. tenzfat.ore di memora.blll al– lestimenti teat.ralL La sua è una storia che ha valicato l secoli. r!coa dJ mani!esta– zl.ont che le cronache hanno va~=te ~=ico si rappre3ellta una tragedla. un dramma. una commedia. oppure si d.lfron~ melo– die. dove la ~a ed i sen– timenti umani 61 esprtmooo 1n Jdeale tuslone. allora 11 suo incanto si svela: agH interpreti. e 6pecialmente agli spettator i. I quali .sono portati a partecipa.re non solo alle vic end e che 6 1 6\-"0l– gono sulla .scena. ma sopra t,– tutto a quel minimo di ~e- vale quello deJ ~rvantc5 a dello .stesso Shakespeare. oome ha rilevato 11 Pernan– dez. Ripropone ora il proble– ma il film Fango sulle stel– le. E' una storia della bo– nifica della valle del Ten– oessee. Una vecchietta per– malosa e testarda non ,-uol .abbandonare l'isola nella quale ha abitato fin dagli anni della giovinezza feL.."'Ce e poco le importa di sapere che essa è destinata a ri– manere sommersa dalle acque cU un bacino. La leg– ge non autorì'zza l'espro– pri.azione forzata se non nei <:asi di estrema necessità e la veccb:ietta irltende va– J, er.si del suo diritto pur di n on finire l 1 esistenz.a in un altro lU<ll!O. Basta ricordare i perso– naggi di Un tra.m che si chiama desiderio e di Bab11 DoU per entrare immedia– tamente in un altro mon– do: l)Sk::ologie contorte dal– le prospettive molteplici, frugate nei loro più rispo– s:.i recessi con una insisten– za os...~ante e con un gusto morboso della scoper– ta perversa. Il cammino verso la segreta interionità del personaggio è compiuto con un desiderio di com,pli– cità e 1a nota dominante di ogni indhidualità diventa lentamente la sua part:co– lare angoscia sessuale. la sua t:-ag:ilità carnale, la sua esasperazione nervosa. Le luci si intorbidano. stabi– lendo lm'at.mos!era compat– ta dalla quale i personag– gi rimangono e.ssorbiti co– me meduse in un acquario carico di ombre. I due film portano la ftrma di Ten– nessee Will:iams. mentre I.A valle dell'Eden e Fango stùJe .stelle sono stati sce– neggiati da Paul Osbom. rogenei è infatti d ata da i ,-----------------------------------------1 rità che tutte le opere di poe.sia contengono. enuncia– no e S\-Olgono. E ciò appare Un mondo completamente dh·erso quello di Pietro Aretino. Un nome che fa drizzar le orecch:e a p1ù d"uno. tant."è stato segnato nega.tJvamente dalla critica di ogni tempo. esclusi amici e lette.rati del suo secolo che lo lodavano perché temeva.– no fJ 6UO temperamento 11- belllstJco. Una grande tntel• Ugenza sprecata. l.stln tiva– mente infoiata nel e basso e turpe•· anche se tnsotreren– te degli schemi retortci. n BontempelU in UD SUO quanto mal slntetioo giudi– zio ebbe a dlre: e Dopo I Ragionamenti non ci può essere che Lutero o li San– t-Uf flzlo •I. per non ripor– ta.re quaoto hanno detto di ques to carnallss.1mo ed tn– sotrerente autore, Il De San– ctls. e 11 Croce ed altri an– cora. che si sono sforzati di comprendere. con 1·aus.Wo delle innumerevoli opere. il sensoe la qualltA d'una per– sonalità cosi a,,vUentemente unJlaterale nella visione del– la vit.a. Le scene più patetiche del film sono quelle nelle quali lo schermo si riempie dei paesaggi: le distese ver– deggianti delle colline e de– gli avvallamenti che vivo– no nella luce del sole la ultima stagione sono rievo– ca"".e con una delicata tene– rezza che nelle impalpabili Ma altn. due film CD Ella Kazan presentano alcuni carat"..eri distintiv,i comuni. Sono Fronte del porro e Un volto nella folla. due fìùn di spietata denunzia. La \.;olenza dell'azione in essi predom.ioo.. costituisce caratteri della t:-asc: riz:i.one: ma sì tratta di un 'unità fo r– male, dove alle note di vio– lenza esasperata seguono quelle di delicata tenerez– za. alle note di barocca sen· sualit.à quelle di limpido sentimenta1!ismo senza al– cuna coerenza di un'opera con l'altra.. ARTISTI DI IERI JE * DI OGGI: L'avventura di Braqne di IIAIUNQ /JJAZZOLLA statico, nei quadri di Bra– que. Vi è in eui una sor– ta di gara creativa con la natura. E i colori testimo– niano questa somma esi– genza di originalitd e di disobbedienza all'ordine apparente dell'universo. una Jolgor0-"ione magica che Ci dà la certezza di e.s– sere nel T'CgnQ dello spirito. L'arca di Noè Il genio di Elia Kazan è il genio della torma. di una forma sentita realistica– mente. ma con un'aperta disponibilità verso ogni vi– sione della v;ta, verso ogni problematica. verso ogni registro di sentimenti. Fca un personaggio come Blao– che di Un tram che si chia– ma desiderio e la vedovel– la di Fango suUe stelle non esiste alcuna conness:ione vicina o lontana. E' diverso l'impasto dei caratteri, la logica del loro disegno, il ritmo della loro r-appre.sen· tazione. L'intervento di Elia Kazan appare sopra– tutto nella insistenza sot– tile attraverso la quale gli attori sono ricondot:::i al personaggio. E" un lavoro pertinace ed intelligente io· teso al fine di ottenere una puntuale aderenza ps!colo· gica ed una resa espressh.-'"3. senza residui. Ma il giuoco rimane nell'ambito formale svolgendosi senza fantasia oreativa sui binari già t:r-ac– ciati da un altro scrittore. sia esso l'autore del sogget· to - John Steiobeck ne La. oalle dell'Eden - o lo autore della sceneggiatura - Moss Hart in Barriera Qua.!i tutta la pitturo di Braque è un,avventura contro l'imitazione delle co.!e rooli. li suo segno. i suoi colori, i suoi intrec– ci di linee, te sue prospet– ti ve, gli sfondi.. i primi piani cosi ben precisati nei volumi e nelle ombre, .sor– gono da un abbandono dd pittore alle sole leggi del– lo Spirito. Raramente que– .!to artista si lascia affa– scinare dalla realtà. cioè dalla tentazione di iegu.ire l'ordine oggettivo delle co– se ,trovate dall'uomo nel corso della sua esplorazio– ne emotiva. neamente noi consideriamo invariabili. Le case in sé non esi.!tono ». Ciò vuol di– re che l'artista deve rivol– gersi a se stesso, interro~ gare il suo mondo di fan– tasmi, esplorare quel nul– la che spaventa e provo– ca. in misura concreta, la potenza intuitiva, fonda– mento d'ogni creazione. Il quadro va composto con abbandO'Tlo, con fede; condizioni spirituali in 17ir– tù delle quali il mondo è in noi e per noi. e Le co– se esistono soltanto trami· te noi. Non si deve soUan· to voler riprodurre le co· se. Si deve penetrare in esse, diventare noi stessi la. cosa>. Braque accetta in pie-no il principio berg– soniano della cono.! cen.za delle cose attroverso l,in– tuizione. Creare, e intuire lo slancio vitale eh.e ani.– ma il mondo, la moltepli· citd delle cose collocate nello spazio per accende– re in. noi facoltà magiche, immerse nel tempo per farsi ricreare in. modo au– tentico ed assoluto. Le figure di Braque vi– vono in. un'atmo.!/era. pia• .!tica che sembra colta, più che dall'e.!tento, da1l'inter– no det mondo . Altrove egli afferm.erd: e Cerco di raggiungere che un oggetto ceni dalla sua funzione comu.eta.. Lo af– ferro solo quando esso n.on serve più a nulla, come fa la roba vecchia nel mo– mento in cui la .sua rela– tiva utuitd finisce. Solo al– lora diviene oggetto di una opera d'arte e acquista la proprietà. della validità uni– versale,. Anche in questa medi~ ritorna U con– cetto di Berg.son. che col· loca l'intuiziOM, e quindi il t>aloredeU'art e, al di Id di ogni abitudine a.ll' utilita.ri– nno. La. poesie di un co lore, U /a.scino di una linea, la purezza di una figura, la magia di un volume, .!ono continua.mente proiettati dall'arti..sta nelle co.!e pro– prio in virtù di un'(l.$$olu– to disintereue. Tutti i qua.– dri di Bra.que tn$omma. .scoppiano in que3t o flusso lirico che, acce.so nel sog– getto, rimane sem pre allo in.terno del .soggetto, come .. Il .soQgetto non è l'og– Qttto, ma le nuova unitd., lirismo eh.e scaturisce com– pletamente dai me.zzi. I .!e-n– si deformano, lo spirito for– ma>. E' una riflessione, que.sta., che ci rimanda a Kant, a quel mUterio.so e pur ponibile rapparto tra il sentimento e la natura li– berata da ogni meccanici– smo. Lo JJ)'irito umano vie– ne collocato. liberamente, .rul piano della creatività continua. Anche la pittura è un mezzo di conoscenza (Continua da pag. 1) della memoria e dell'intel– ligenza della scrittrice. ma essi alla fine si pongono in un loro mornent-0, in una loro espressione che tuttavia denunciano una continuità vitale che è pro– prio nel rapporto della scrittrice con questo mon– do: ne nascono prose come e Un cavallo>, e Una vac– ca ,., , La civetta >, dove l'incontro di un mondo umano e di un mondo su– bumano si svolge come attraverso un delicatissimo gioco di specchi; e addi– rittura nella e Civetta > si avverte come quest-0 mon– do subumano sia chiara– mente in funzione di una immagine affettuosa, q~l– la del padre della scrittri– ce, messa a contrasto con pacata ironia appunto con quel mondo. E questo de– licato autobiografismo, che cosi spesso affiora anche nella Manzini più esplici– tamente narratrice, si av– verte anche nei capitoli successivi e I passerotti >, e Il falco>, dove, come sempre, esso si complica nell'evocazione di delicate figure femminili, come la piccola corrigenda Lilla, con una carica di malizio– sa innocente sensualità, piccolo animale anch'esso, nella sua quasi selvaggia istintività. Non si tratta quindi di una sorta di bestiario; ma qualcosa di molto diverso: un libro soprattutto che evade da} consueto morali– smo di tanti scrittori zoo– fili, anzitutto perché l'amo– re per gli animali della Manzini non vi è mai ce– lebrato come una perso– nale rivendicazione o co– me un messaggio \"erso gli altri. Esso non muove sol• tanto da una pieta.s, ma da una cordiale e umana fe– licità della scoperta e per– sino talvolta da un gusto per l'avventura della sco– perta. Passando da un ca– pitolo all'altro si avverte che non v'è tra essi alcu– no schema prefabbricato. L'affinità è piuttosto nella ispirazione. Vi sono capi- tUlllllltllllllllllllllflllllllllllfll ~ [L DISEGNO ITAl.IA..~0 s § ! • NlCOL-\ fVANOFF ; ~ "'] IL SEICENTO i::! ~> -~ ~ • (Scuola Voieta, LombaT- 5 ~ ~ da. Urure, Napoletarw) ~ _ ~ i .. .as it dcals witb a prac:- ~ s ~ J :!! :~lorcd ficld of O ! _,:: ... « < r. (Tbe Bu.rUniton .\taprlne) ~ e vo ~ SODALIZIODEL LIBRO ~ ~ toli che si dispiegano a racconto (si leggano i già citati e La civetta >, e 11 falco >, si leggano e Ami– cizie pericolose>, e Un ca– ne>, e Il bove dell'Aida>), altri invece, come il folto gruppo della parte centra– le del libro si mantengono in un clima essenzialmente lirico 1 ed evocativo, o, tal– volta, inclinano verso la favola, e questo particolar– mente nei due ultimi e Il sangue del leone > e e Il cavallo di San Paolo>, nei quali Ja scrittrice raggiun– ge, mi sembra, momenti di estremo abbandono (ma sulla pagina un controlla– tissimo abbandono) al suo estro, alla fantasia. da una felicità di raccontare che nasce da di dentro, dal fondo più segreto e più vi– vo della sua personalità. FERDINANDO VIRDIA invisibile. La msponibilità è la qua– lità eminente del linguag– gio di Elia Kazan ed anche il suo limite ineWtabile. Il regista traduce in immagi– ni suggestive ogni racconto che sia proposto alla sua :invenzione formale; ma non riesce a r:icreare tra· Per Braque, seguire la verità o ta perfezione della natura è un trasgredire aUe regole dell'inventiva umana. e Non si deve ancora una volta voler fare quel• lo che la natura ha già fatto alla perfezione>. Ed eali intende per perfezio– ne l'apparenza delle cose, il rilievo mu.sorio degli og– getti. la inconsistenza del fenomeno. La pittura deve violare ogni certezza sul· la realtà e imporre il suo principio vitale attraver– so un'armonia che è co· struzione ed eleganza di toni. Infatti: e Non si deve voler apparire veritieri con l'imitazione di cose che sono tTansitorie e cam– biano e che sOltanto erro- Non a caso egli dice: e Il pittore non cerchi di ricostruire tm aneddoto, ma di costituire un fatto pittorico. Mi preoccupo di mettermi aJPuni.sono colla natura, ben più che di ca.– pirla>. Da queste idee scn– tu.mce tutto lo stupore che circola, ora mobile e ora PROBLE.l\11 DELLA SCUOLA .l\lODERNA: di SA.LVA.TOR.:l: CHIOLO * Intorno alla ''Docta ignorantia" Lo stato di contusione e di equivoco permanente, in cui si dibatte la c0sid– detta cultur~ sia essa sco– lastica o no, t0cca i vari settori, invade e permea ogni manifestazione. Un processo continuo di osmosi lega l' ignorantia non docta della scuola e quella della critica mili– tante. Come, fra i banchi, la distribuzione in pillole della e cultura> crea, per deformazione mentale. i depositari de 11 a verità. cosl. fra i critici militanti. per abitudine professiona– le. sorgono i distributori di giudizi apodittici. defi– niti\'i. irrefutabili. Alla base dei due feno– meni. fra le tante cause, ce n'è una in comune: scarsa esperienza filosofica. Di qui la disinvoltura con , cui vengono date per risol– te tante antinomie che da millenni restano sostan– zialmente problematiche. Per riallacciarci a 11e notazioni della settimana scorsa. ci limiteremo al settore figurativo. Del re– sto. per chi come noi crede nell' indistinzione ( fonda– mentale. ma non di mez.zi espressivi) delle arti. il discorso varrà anche per tutti gli altri linguaggi. Ogni cultura tende (im– plicitamente o esplicita– mente) a creare un gusto, una temperie spirituale. Da questo lavorio. com– plesso e multiforme, do– vrebbero scaturire gli stru· menti per l'elaborazione dei giudizi di valore. Al vertice, in ogni secolo, troviamo sempre il solito problema: e Come si giu– dica un'opera d'arte?>. Poco importa che esso venga acriticamente sot– tinteso o esplicitamente di– scusso nei trattati di este· tica. La facilità con cui si formulano giudizi dinanzi ad opere, di cui s'ignora tutto o quasi tutto il lavo– rio critico orecedente, de– nuncia in maniera inequi– vocabile che negli esten– sori di quei giudizi manca la coscienza dell' identità tra critica e storia del problema critico in que– stione. E se qualcuno obiet– ta: e Io giudico, non faccio della critica >, ciò aggrava le cose. perché. dopa Kant, giudicare non può non es– sere che criticare; infatti un vero giudizio è sempre discriminazione e valuta· zione, cioè giudizio critic0. Se accettiamo questa premessa, dobbiamo arri· vare alla conseguenza: un giudizio di gusto (perché un giudizio estetico è sem– pre tale) non può essere che relativo, cioè sogget– tivo e mai assoluto, anche se tende ad essere univer– sale. Non è soltanto il filosofo che crede ciò. ma anche un artista come Baudelai– re quando afferma che il vero critico deve essere soggettivo. li Baudelaire usa termini ancora più icastici. come e fazioso> e e partigiano>. In tale af– fermazione programmati– ca è implicita la convin– zione che nessun sistema critico può c0gliere l'es– se.n:z.a e il carattere speci• fico di un'opera d'arte. Nella sua opera, e Curio– sités estetiques >, è. a que– sto riguardo, preciso ed esplicito: e per sfuggire al– l'errore di queste continue apostasie filosofiche, mi so– no orgogliosamente rasse- Cultura (Continua da pag. 3) gacbe Rabemai:iajara. cUna catastrofe-, incalzava lo scrittore senegalese Chic An– ta Diop. • Noi sentiamo do– lorosamente la necessità di ~~~a n~~~s~::i:re alf! francese, per noi è un con– tinuo sacrificio, il sacrificio di tutte te immagini intradu– cibili, di tutte le sensazioni inespremibili ... Queste affer– maztoni lasciano ancor più perplessi, se si pensa alla va• stità di temi che la e condi· rione negra> offre agli scrit– tori di colore. La situazione della cultun nei paesi colo– niali è semplicemente tragi– ca, perché dovunque la co– lonizzazione irrompa essa stritola e distrugge o&ni sforzo creativo dell'indige. no. Nasce cosl, tra le ro,ine e le coscienze mortificate, non più una cultura. ma una sorta di sottoprodotto, con– dannato a rimanere ai mar– gini, soggetto alla cultura europea, costretto a dibat• tersi nelle spire dell'artifi– cio e pri\"ato del vixifican– te contatto delle masse c della cultura popolare, sen– za alcuna speranza di dif– fondersi e di penetrare nelle coscienze. Il risultato non può essere che la nascita di zone di • \"UOto culturale,. o addirittura di e pen-ersio– ne culturale>. Dalle pagine dcl romanzo gnato alla modestia: mi sono contentato, di fronte all'opera d'arte, di senti– re, e son tornato a cercare un asilo nell'impeccabile naivete >, Il Croce (e Ultimi sag– gi >) ripropone in termini negra di Mongo Beti, traspaiono tutti questi problemi, come del resto l'esigenz.a di una scelta definitiva, anche se difficile: tradizione indige– na o cultura europea? Re– spingere la civiltà autoctona come debole, inadeguata, su– perata dalla storia, o schie– rarsi contro la civiltà euro– pea o rigeuarla, per salva– re il patrimonio culturale indigeno? La soluzione del fo~g. 1 en~~as!fo1~it~nj! ~~= chia tradizione e le nuo,·e esperienze acquisite sotto il pesante fardello della colo– nizzazione occidentale: e Il nostro compito è di dire,, affermarono gli scrittori ne– gri al termine del loro Con– gresso: • liberate il demiur– go che solo può organizzare questo caos in una nuova sintesi, che meriterà il no– me di cultura, che signifi– cherà riconciliazione e col– laborazione tra il ,·ecchio e il nuovo. 1 oi dobbiamo di· re: date la parola ai popo· li! Lasciate entrare i popoli neri sulla scena della sto– ria I• Sta quindi a noi europei, situati a un crocicchio di vie, punto d'incontro di tutte le idee, fornire ai popoli neri t'ossigeno, il dialogo: che è poi l'unica via per soprav• ,·ivcrc per l'Europa stessa, chiusa da secoli nella torre d'avorio di una civiltà asfis– siante. WALTER MAURO più rigorosi la stessa dif– ficoltà: e comprendere una opera d"arte è comprende– re il tutto nelle parti e le parti nel tutto. Ora se il tutto non si riconosce se non attraverso le parti (e qui la \-erit.à della prima proposizione), le parti non si conoscono se non attra– verso il tutto (e questa è la verità d e 11 a seconda proposizione)>. L' antino– mia è, entro certi limiti, irrisolvibile, ma non certo per tanti e uomini di cul– tura>! Prima e dopo il Croce molti studiosi si sono a!– faticati per approdare alla terra ferma di un criterio e di un metodo, indiscu– tibili. ~la dove trovarli? Nella teoria della pura visibilità di Fiedler, Hil– debrand e Von Marées? O forse nella e volontà d'arte> del Riegl ? Oppure nella teoria di Max Dvò– ràk? O ancora peggio n~ gli schemi di Woelfflin o di Wickoff? E si p0trebbe continuare per un lungo elenco. i\Ia a che pro? Con Baudelaire, alla fine, sa– remmo costretti a dire: e e corro invano dietro alla bellezza multi!orme e multicolore che si muove tra le spirali in.finite del– la vita>. Allora. è un invito ad abdicare, a rinunciare ad o~i !orma di valutazio– ne? No. ma soltanto a ri– cordare che è ridicolo es– sere apodittici e cateiorici quando son o ancora da scoprire i presuppasti filo– sofici che giustifichino la oggettività del Riudizio. e Certezza è solo in ciò che lo spirito produce. lo amo la reQOla che correg– ge l'emozione>. Il cubismo, infatti, non può pre.!entar– .ti che come una teoria pit– torica che tra.scende l'emo– zione e l'impressione. Euo è fondato sulla rC9()«l d'o– ro della deformazione pla– stica., che nasce via via che il pittore inventa il sogget– to pittorico. Braque vuol dirci che in arte vale il principio della fiducia nelle proprie capacitd demiurgi• che. Ogni arti.sta ha b~ gno di abbandono e d i H– bertd. Il mondo può es.se– re in. tal m odo per petuato aU'infinito. se-n.za confine, senza. chiusure o dualismi. Vi è una sotterranea unità che provoca ogni slancio, proprio com-e dimostra Berg.son, analizzando ge– nialmente l'evoluzione crea– trice. Del resto, e non ci deve euere alcuna idea preconcetta.: il quadro è ogni volta un'avventura. Quando attacco la tela bianca, non .so mai che co– sa ne potrà .scaturire>. L4 oondizi°"" p,-edil•tta di questo autentico pittore è senza alcun dubbio Io stoto di veggenza.. La novi– td non può scaturire che dctl collocarsi al di ld di ogni schema. Lo .spi rito ama produrre .!e stes.so col– la massima spon.taneitd. I Quadri di Braque, infatti, hanno tutti i segni di una liricitd che si dilata e acquista volume via via che l'artista segue, quasi rapito, i .ruggerimenti della sua più segreta intuizione. e Non vedo mai nella mia mente il quadro davanti a me, prima. di cominciare a. dipin9(!7e. Al contrario. cre– do che un mio quadro sia finito quand o l'idea che ini.ria.lmen.te era contenuta è co mpletamente cancella– ta>. Ciò vuol dire .sem.pli– cemente che la p i t tura autentica, più eh.e ubbidi– re a certe categorie o sche– mi logici, scaturisce da se .!tessa in queu·unioer.!o che, dilatandosi nelle fo rme e nei colori inventa.ti ad ogni pennellata, ri t rova contratto nello .sp-irito del pittore. Braque non. fa che tra.– durre la sua intuizione del mondo, sepolta in lui, in una perfetta. musica di figure estatiche, ordinata nella fantasia come gli ar-– chetipi di un mondo armo– nioso ed eleg ante, dove la forn«1 in.va.de lo spazio con linee eh -e ci ricordano .!empre u.n'arch.itettura fa.– volo.sa. , reale come è rea– le il m ondo che crediamo proiettato fuori di noi, ma che vive da sempre neUo attimo in cui a lui diamo forme. .sempre nuove e me– rao-igli~e. tanto più interessante quan– to più 11 fascino dell'atmo– sfera provoca l'intervento dello spettatore, posto dl fronte ad un se stesso che di solito cerca di fuggir e o di sotrocare. In questo ca.so IJ fatto estetico d.Jvfene pnr blema etico ad Illuminare spi.rito ed intelligenza. La magia dell'Olimpico è forse Lutta racchiusa m tale real– tà. ne~! attimi di possibili r1\'elazJon1 che si verificano e .si attuano unicamente con l'attivismo del suo pa}006Ce– n.1oo che è un po' l'anima poten.tia.le d"incontrl e di ~~°:l ui e tra 8 ~:rtePoesnJ;i1o:: dell'uomo. L"annuale stagione ano Olimpico per molti a.spetti può sigr,Jfl:care un minimum confortante di operosità a ~=r~el t~tro ~~~ COio dl cultura; sarebbe però desJderablle una più completa valorizzazione a .scopo d1 richiamo Interna– zionale, con Festl.vat non sol– tanto d'eccezione per testJ e e cast• di atr.ori. ma 1n. pa.r- ~~~~e:~_us1c::e d:là avviene per altri teatri allo aperto. Possibile che Il Co– mitato Permanente.. soprat– tutto ora che l'Accademia Olimpica è pre.sleduta dal minLstro Rumor, non riesca a formulare proposte di mas- 6ima. da sottopOrTe all'esame della organ.lzzazkme nazio– nale. in modo da ottenere II ma&S1mo dell'intervent.0 ~~J:;~~=~~ E' vero che sette rappresen– tazioni. come è avvenuto que- 6L'anno, non sono poche. ma neppure st possono consi- ~~e s=en~ ~1: ii!= te.resse ed a sod d1s! are le esigenze del pubblico, pen- 6&Ddo in particolare alla non grande capienza del t.eatro . Oonsfderando le tre ra.ps, resen tazion.l del e Ml- ~~ •dJ~o ~~":~eà.u~ dello scorso anno. la pros.– stma stagione d'Autunno è già qualche cosa di più. ln.!att.1 lt programma del XV Ciclo ha offerto tre alle– sttmentl de e D Malato Im– maginarlo :t del Mollère.. di altri tre de e D Marescalco • di Pietro Aretino, e di uno della commedia musicale e 11 Flamln.10 :t. d1 G.B. Pergolesi. L°ultlma commedia scritta ed 1.Dterpretata nelle prime sette sere da Molle.re, nella imminenza della sua morte. è stata allestita unicamente per 1"O11.mpioo e rappresen– tata nelle sere 9. 10. 11 set– tembre. per la regia dJ Ale.s– sandro Fersen • e l'in terpre– t.e.zloDe di Argante da parte dJ Cam.1Uo Pilot.to; Elsa Vazzoler sarà Ton.letta. altro personaggio chiave. MuSiche di &Oe.D.8 dJ Bruno Nioolal; costumi di Emanuele Luz... zati. Mentre secondo La Harpe, la commedia e Mollère sono due sinonimi lo Schlegel e 11 nostro Tiraboschi., tendo– no ad accusare U grande au– tore francese d"aver preso ~ ~v! :~~t~ ri.:t~a°- d~11c:81~ad'::n:!i: lato nn.maginario, ove si mett.e alla prova l'amore della moglie supponendo che il marito sia morto: l'Idea cosi vecchia. come la com.– media stessa.. e di cui si valse pure il nostro Giovan– ni Sachs con bastevole brfo :t. Questa la critica piuttosto ristretta dJ tert. mentre quella moderna guarda le cose con più esat– ta senslbllltA. solo se sl ~lari'~~w Ph~~TT~ Jf questa commedia. etret.tfva. mente spassosa nella sua trama. leggera. dO\"e attl'a– Per quanto pub ri.!erirsi alte sue sole opere teatralL anche .se non è possibile di– menticarsi completamente. né del UbeU\,smo. Ili dei e Ragionamenti •· né deUe e Lettere•· nmane U fatto che critici e storici del Tea.– tre. come d'Am.Joo e l'Apol– Jonio. si sono preoccupati. il primo d'inserirlo nella storfa del Teatro Rinascimentale Italiano ponendolo dopo Ma– chlavelll per la sua natura ribelle e per momenti dJ ef– fettit"a onginalltà: 11 secon– do. d1 constatarne la Ingor– da sensualità. nello stesso tempo precisando che: • c'è qualcosa d'ingenuo 1n quel suo lrrifl:essi\.·o abbandonar– si. 1n quel suo bestiale e di· vino non leggere della realtà che un sol rolt.o. nella 5Cll– sualitA abnorme.. osse.&a. sp1etat.a. ma l'fngenu.ltA è U segno deUa sua verltè ignara d'errore. Dt-lle tante sue esperienze d·artlstA la com– media Jo f'i:fiette con più sin– cerità e p1eneu.a •· Sl t.ntt.a dl una anallsl acuta che cerca di sfuggi.re 1 pretesti e Je stesse ra gion.i di una totale condanna mo– rale. D'altra parte le cinque commedie dell'Aretino. da e D Marescalco •· che sarà rapprcsentat.o all'Olimptco e succ.ssl.vamente al San t'Era.– smo di Milano. a e La Ocr· tisi:1ana...., a « L'Ipocrita ., a e La Tal.anta•· ed a e D Fi– losofo•· pur prendendo I tipi dei personaggi. e non sol• tanto i tipl dalla t.ematlca del teatro rinascimentale. confermano la sua vi.slone untlat.era.le della reaJtà. Ciò nonos tante alcuni monolo– ghi. com e qualche scena. ra– senta.no la plasticità aru– stlca . an che se le commedie possono parere più trame novelllstlcbe. con casi. e fatU che molto s~ non lega– no. non re&ll228.Ddomat la unicità della commedia rera e proprfa. e ll Marescaloo :t, ad ogni modo, pur nella sua frag1Utà di sviluppo e con tutte Je lacune della nOD. maturata esperienza.. ba un suo colore. se non calore. festoso e escenicamente tutto sf svol• gc nella corte (quella del Duca dJ Mantova). non solo perché QUasf ogni person94- gio le appartiene. chiara. mente riconoscibile. ma per– ché s'agita oome 1n uno spl&Z20 fra le scuderie e U Pala.ao. E' la festa dJ una giornata di carnevale., otiosa. piena di gesti e d.1 ciarle. SUl1stlcamen te 61 mantiene tutta intonata alla prima scena. alla cabaletta dJ ~l=~lU ecf~~1~~= te protervi. e sUlla sarprcsa Incredula. ma preoocup&ta del grosso art.igiano •- (AL A~~o~~uso il Fe..dival dt ~~ 0 de~~~~f~: sleaJe dJ GA Pergolest, che avrà luogo U 24 settembre. Il Ubretto di Federico è ptutt03to di manJera con Innamora.menu. contrasti. mallntesl agn.l.zionJ e finale roseo. ma in compenso la commedia è nobilitata dalle melOdle ortgins.U. per cui la f1s;f~ C:OnsJ~~ ti ~~ confonn.J.sta nel sogget,to hso. La rev isione è d.J Vlrgillo Mort. a.rf: maestro oonocrta.– tore e direttore d'orchestra Glantranco ruvou; regia di P!Uppo Cri\.·elll; oo.stwnt dJ Pier Luigi Pizzi: compagnia del Te..1tro di Villa Olmo di– retta da -011.llloPatenùerl RINO BIGARELI.A verso la caricatura appie. 1111111,1111,11111111111111111 11 .. 1111 , =~:: ! ~~~~~ d! O flroJ~r:=~=~s: : MARCE.L AYME' Il fiore più smagliante di ~ .S questa sua ultima produzlo- ~ TRAVERSATA ~t~ p::,:~ nJi~=~~ ~ ~ :/~a,~ru'of(l~fo~'t ~i DI PARIGI ~~ ~tefl~~~~ ol~rr= 0 'i ·•· ponani i.Il luoghi ln■I- ~ t-> =:!~ la più e tntellf- N;: tesi e ettare I.o ~si una ~ ~ Anche 1D quest'opera. oo- 3 ; \iceoda lmprr•cdibilc. ; me nel e Tartufo• e nel et,... cr: ~U~~r=~l 1 e. n:nue s~ ~ SODALIZIO DEL LIK() o riso per certe sfwnature v, 1 _______ ..J ~ /J(_~ .CA.M.l!ARI questo_e' l'aperitivo! '"" . . . . -