la Fiera Letteraria - XV - n. 38

Le richieste dJ giudizio che giornalmente d pervengono. troveranno nsposta oelle apposite rubriche • Vcrba Vo– lant •• • &ripta manent • e e La Fiera risponde• secondo l'ordine cli arrivo. Si prega pertanto di astenersi dal solleciti LA FIERA LETTERARIA I I pnù vaHdli dlelllla ll1lllllOVascllllolla sono toll."IIilati ad mma frllllUuosa Giovani scultori in~lesi Xel cicJo di conferenze da lui date nel 1954 sul– l'arte della 5cultura. Sir Herbert Road si occupò particolarmente di un ge– nere di sctùtura che è re– centemente dh·enuto la preoccupazione dominante degli scultori inglesi. ~ Dall'cp0ca di Rodin - disse - è nata quella che virtualmente è un· art e nuova Ja concezione di un pezzo di scultura come massa tridimensionale· che deve essere afferrata dai sensi attenti al suo volume e al suo significato. oltre c~e alla sua apparenza vi· s1va >. Nell'epoca in cui Sir Herbert diede le conferen– ze anzidette, alcuni gio– vani scultori britannici che si erano conquistati rico– noscimento mondiale per le Joro costruzìoni aperte in ferro forgiato e sal– dato, stavano già volgen· dosi a tecniche di model– lazione e cominciavano a riempire le loro gabbie ed a coprire le loro armature. ma in quell'epoca nessuno avrebbe potuto prevedere che molti dei più impor– tanti contributi britannici alla scultura di massa sn.· rebbero stati caratterizza· ti da una estrema volu– minositit. L'alto e magro bronzo di Red BuUer rap– presentante una fanciulla che si toglie la camicia. e gli animali elegantemen– te faccettati di Lynn Chad– wick erano tipiche opere di transizione. e poiché in quel momento Henry )foore stava sperimentan– do la estensibilita dell'ar· matura, le morbide, fles– suose figure della sua ope– ra e Re e Regina > furono forse. fra tutte. le più tipiche. Da allora si è fatta avan– ti una nuova generazione di scultori rappresentata da Anthony Caro. Eliza– beth Frink. Robert Clat– worthy, Hubert Dalwood e Ralph Brown. Es s a simpatizza particolarmente con le grandi. informi, masse di materia grezza. Le opere che essa produce ,dorificano Ja rozzezza e la gravità della creta com– pressa. e costituiscono una * di ROBERT JlfJLJ1ILLE negazione d.i tutti i prin– cipii de I I a costru%ione aperta. Questo intervento· ha a\'l1to l'utilissimo effetto di portare l'oper.:i. dei più avanzati scultori de 11 a scuola britannica ad una più calda e fruttuosa rela– zione con l'arte di Henry :\1 o o re. L ·opposizione a Moore è stato 1' aspetto inevitabile del programma costruttivo che mige in evi– denza il gruppo degli scul– tori inglesi del dopoguerra. ma ora ha fatto il suo tem– po. e lo stesso Moore deve aver 5entito il mutamento dell'atmosfera, perché al– cuni dei suoi. bronzi recenti riaffermano potentemente il suo innato senso della massa. Fin dal 1929 egli faceva sculture in pietra eh e e esprimono un po' della energia e della potenza delle grandi montagne >, e l'entusiasmo di Sir Her– bert Road per il massiccio è, naturalmente, un risul– tato diretto del suo entu· siasms per la scultura di Moore. I swoi bronzi re- CoUercll Butler. • Ragazzo ,. ( 1948) centi - penso q,ecialmen– te alla e Cr0ce di Glen– kiln • della mostra al Bat– tersea Park, e all'enorme cDonna> della t11ostra esti– va alla Marlborough Gal– lery - sono massicci quan– to le famose sculture di figure femminili ci:iilcenti. ma la sostituzione della creta umida alla pietra pennette a Moore di trat– tare fa materia con mani impulsive e di conferire alle !roe torme un senso di potenzialità proprio del– In sostanza vivente. Il desiderio del massic– cio ha portato ad una nuo– va valutazione della scul· tura _preistorica. e la co· siddetta e Venere• di Wil– lendorf è diventata nna specie di talismano dello scultore. Questa figura fu considerata, negli anni dal 1920 al 1940, come una delle fonti primitive deUe polite e impersonali scul· ture ast'ratte di quel pe– ciodo, tanto che, pu'r es– sendo una evidentissim.i immagine della fecondità. si propendeva a vedere anche la e Venere> come una pura forma. Ma ora che si può riferirla alle organiche e tumescenti forme cli Moore. Caro. Dalwood. Frink. Turnbull e Butler. è ridi-ventata brutta e poderosa, c01"l un ventre enorme. una testa senza volto e gambe corte, e con braccia minuscole pose.te su seni rig()nfl L e teste ripiegate e gli arti ritratti dei nudi di But.ler sono evidenti ri– chiami alla e Venere•, e una meno chiara rispon· denza al suo significato formale si può t'fovarla nel tuffo inclinato delle sue figure sospese, illustra– tive della forza di gra\"lta. BuUer, tuttavia, è più de· gli altri vicino ad una immagine rappresentativa della donna, e così facen– do, esercita troppa pressio– ne preconcetta sulla sua materia per poter piena– mente raggiungere U sen– so di una spontanea espres– sione di personalità erea· tiva. Anche Ralph Brown, pur interessandosi di mas· se organiche, porta nella sua opera pratiche restrit– tive. Nel suo caso, sembra– no sorgere soprattutto dal· J'impegno ad un realismo sodale, ed il risultato, in un'opera ambiziosa come ,Figure con una carcas-sa>. è una improvvisa parodia d é 11 a situazione umana, una brutalizzazione degli ottocenteschi monumenti di Constantin Mounier a 11 a dignità del lavoro. I bronzi di Eduardo Paolozzi si discostano un poco dai bronzi dei model– latori. ma nascono da una specie di esagerazione del– l'addttivo ,processo di mo- dellazione. Le sue super– fici vengono formate fic– cando nella creta ogni ge– nere di cose, e attraverso un processo che potrebbe essere definito di confusio· ne ispirata, egli trasforma questa superficie in qual– eosa che assomiglia ai com– plicati particolari decora– tivi dei templi orientali. Da questi intrecci, mon– dani e magici insieme, na– sce una 1mma,g'".ne de.J'uo-– mo che è intricatamente ayyolto nel suo ambiente come la chi0ceiola nel suo guscio. Tutti gli altri, nei loro diversi modi, producono figure che sono torsi con appendici accorciate; le teste sono piccole protube– ranze oppure si fondono completamente con 1a for– ma principale; le hl-accia sono residuali o inesistenti. e lo stesso può dirsi delle gambe, eccetto quando so– no adoperate come piedi– stalli simili a trampoli per sollevare il torso nello spa· zio. Ma il corpo umano ---------:----------------------------------------- 1 non è la fonte della loro iSpirazione, e le sue pro– porzioni non offrono al– cuna prova della loro fi– gurazione. Il e Corpo tem– minìle • di Caro, per esem– pio. è soltanto un'occasio– ne di impastare la creta in protuberanze dall'aspet– tto ocrgan!CO, tanto che è perfettamente inuti1e chie– dersi se una di tali ,pro– tuberanze voglia essere una spalla o un seno. Nel risultato, è W1 contributo indipendente alla vita del– le forme. Lo stesso può dirsi della e Donna> di Moore, il CUi ombelico è stato !antastècamente spinto in avanti su una monta– gnola di creta scavata dal ventre. Questa e Donna > e un'onda di sostanza.. un pezzo di creta che, sembra esser stata portata in vit.:i: .A\HTJl§T:n: DI JlER][ E :nJ>Jl OGGJ[ * La poetica di Cezanne * Un giudizio sulla pittura di Cézanne ci rimanda ne– cessariamente alla compren– sione dene idee che l'artista f~~~o e!ibpo:blec~: fetì!a~~: ~u1:n~d!fmctp~~:~. ~fa~~t di MARINO PIAZZOLLA ragi,oni di un tale processo, che si ri"<"elòsostanzialmente fecondo, sono da ricercarsi nella storia della cultura francese dell'epoca: uoa cul– tura che innanzi tutto fu pro\-ocala quasi sempre da una esigenza nvoluzionaria e !3 ri~v~re so:~~~ ferorr~si~~ uno spirito DUOVO. realismo, ma un realismo - capitemi bene - pieno di fe"!~'k~·r 1 ~%i= 0 d~i 1 rer:°k Cézanne intende l'autenticità della natura e la sua rappre- 5t'ntazionc diretta, genuina. Ma con questo legame Cé– z.annenon intende dimost~re ~ore~i:i~~~e~~rtil~taSi~~ sa vita profonda dell'artista ~~ s~~}~'~clf~t~~~rin- OKAKIO UELLA REDAZIONE 11-13 dal mcrcoledl al sabato Manoscritti. folo e disegni non r1ch:e..sll non si restllulscono r arte di Mooire, ift Maestre Henry Moore: • Gruppo di famigUa • (1947) Bronzo formano in Cézanoe, come forse in nessun altro pittore moderno, una unità fonda– mentale: vero processo criti– co a tutte quelle contamina– zioni leuerarie che avevano provocato la falsità di un'arte cosl vitale e, per sua natura, rh·elatrice di tutta la realtà. Mentre l'estetica in Gcrma nia ent una elaborazione me– tafisica, teoria pu-ra dell'arte, in Francia, invece, essa pe– netrava nella ,•ita, si mesco· Ja\'a alle inquietudini più vive degli stesst artisti, si trasformava in una complcla partecipazione dell'uomo al prob1cma dell'esperienza ar– tistica. Per arrivare alla grandezza del "reale occorre crearsi una ver-iinità sensibile e appas– sionarsi alla visione imme– diata. • Un quadro non rap– presenta culla, non deve io primo luogo rappresentare null'altro che colori•· Qui la qitica è rivolta contro gli elementi leuerari e mitologi– ci che contaminano la crea– zione pittorica. a oipingcn: queste semplicis– sime figure, poi si potrà fare tUIIO ciò cbe si vuole.. I!., approfondendo la inscindibi– lità tra pittura e disegno, Cezanni: afferma: • Non sì deve staccare il dlsegm~ da.I colore. Sarebbe come voleste pensare senza parole, sem– plicemente con cifre e segni. Mostratemi qualcosa di di– segnato nella natura. Non c't linea, non c'è modellazione, ci sono solo contrasti. Ma i contrasti non sono nero e bianco, bens\ movimenti di oolore •· Con questo Cmn– ne vuol dire che anche il disegno vive della vita, del dinamismo del colore: nas«c addirittura dai contrasti di toni. • I contrasti e i rapporti tonali, ecco il segreto del disegno•· Infatti, proprib k sensazioni ottiche si produ– oono nel nostro organo vi– sivo e ci fa ordinato! secondo luce, semitono e quarto di tono e piani rappresentati mediante sensazioni oolori– stiche •· L'artc è abbandono al flui– re di una più profonda at· ti\'ità cosmica; un tano che trascende la intuizione, la volontà lo schema intiellet– tuale, insomma qualsiasi ele– mento letterario di prove– D:Ìenza extra naturale. • Il paesaggio si riflette, si uma– nizza, si pensa in me. lo lo obi-ettivizzo e lo fisso sulla tela•· da sollevamenti interni. Henry Moore: • Madre e ft gllo. (1932) Dopo Leonardo, l'artista che meditò in modo conereto sul– l'essenza della pittura, fu senza dubbio Cézanne. E le Cézanne arriva alla pitrura attraverso una miracolosa in– di\·iduazione della sostanza pillorica. Per lui, dipingere e penetrare il colore, vivere col colore, crescere col colore fino a fare esplodere sulla te.la tutte le possibilità che i coler i possiedono potenzial– mente. Arrivare alla pittura non usce.odo mai dalla passione operan1e e penetrante che u.n pi11ore deve saper scoprire nei colori. Di qui la lotta contro ogni elemento intel– lettualistico che matura la rappresentazione colorala. Cé– zannc crede soltanto nella sensazione accesa e vitale; egli considera l'esperienza ar– tistica come una forza fon– •fameotale. Il pittore deve li– berarsi dalle tentazioni della le11era1ura e studiare la na– tura. Con questo Cézannc vuole affermare che oiini schem.Itismo, intellettualisti– camente prefabbricafo, inqui– na senz'altro la pittura. Il contenuto ci allontana dalla comprensione diretta della realt.l. Ma qui si trana d: una realt3 che passa per i fillri del sensibile e diventa Ojgelto della esclusiva espe– rienza pi1toncn. 11 colore sarà quindi la vita interna non solo della realtà, ma della rappresentazione. La verità pittorica è una sola; e rc5ta confinata nelle infinite com· binazioni e stratificazioni dcJ– la materia plastica. Lo spirito dell'artista c la natura, se– greta o ri-velata. son un'unica 't tcaltà sperimentale. Siamo perciò al centro cli un pro– cesso tipicamente pinorico. e Il mio metodo è l'odio F. E. Mc. William: • Profilo ,. per l'imma~ne fantastica; è U vera scoperta di Cézan– nc sta nell'aver ricondotto la pittura oel suo luogo na– turale, che è quello della pura sensazione coloristica. La realtà esterna non deve fare altro che accendere nel– lo spirito una sorta di mania rag~z;::~:~1 dire costn.11- re una seconda natura, che riva <li soli colori, che trovi nella trama sempre più ge– nuina dei colori la sua ra– aionc di essere. • Non si de,.·e riprodurre la natuni., ma rappresentarla. Come? Con equivalenti colo– ristici fiKUrativi '"· La pillura è colta nella sua folwcrazione inttlitiva. E l'in– tuizioae pillol'lca rende vi– .enti le cose nel colore. Ma con la sensazione si deve costruire tutto il qua• dro. E il quadro vero, queUo ~hc rapp.resenla in modo au– lenticro una realtà pittorica, deve andaFC ohre la sola im– pressione. • Bisogna ridh-en– tare classici mediante la na– tura, cioè attraverso la sen– sazione, senza affannarci, e rltrovare davanti alla natura i mezzi che impiegarono i quattro o cinque graadi •e· neziani '"· Qui il significato dassico sta a indicare la immersione del pittore nella concreta dimensione deUa so– la pittura, liberata da ogni schema a priori: liberata fi. nanche dal pregiudWo della composizione e del disegno. Dunque, • dipingere significa registrare e organu:zare sen– sazioni coloristiche•· Ma non basta: occorre penetrare e scoprire l'intima costituzione della natura. « In natura, - egli dice - tutto è modellato secondo tre modalità fon– damentali: la sfera, il cono, il cilindro. Bisogna imparare E l'analisi che Cézanne fa della tenomenoloeia pittorica a:iunge a individuare la \-era condizione del pittore. Sta– bilisce cioè t:ra il pillore e la cosa un rapporto in cui l'artista autentico de,·e sen- ~e~oe t:~ri~•~!t<>fa~tra~ modo che l'oggetto si maturi pienamente in questa sua .se– conda vita. • Per dipingere on oggetto nella stia essenza, si devono avere questi oc– chi da pittore che, nel solo colore, vedono l'oggetto, se ne impossess3no, lo coUega- ro p~~lt~~iof.~p~{~~ al motivo, non piegarlo a .sé ma piegarsi ad c.sso. U.sciarlo nascere,. germogliare in noi •- L'arte de\-e dare il brivido della durata che sta a fon– damento d.elJa natura. In al– tre parole, la pittura deve far m modo che la natura si luci scoprire e si lasci au,stare eterna. E per otte– nere qnesto occorre che l'ar- ~s; ferenl~~ 0 =~r!:ii fissa, li aacerta tra loro, e in tal modo essi formeranno linee, diventano oggetti. roc– ce. alberi, senza che ìl pit– tore ci pensi •· Ecco SOfiere l'artista mo– derno: il pittore che, aveado ~~rie~lail p{t~n;;_pif:;se\~ f!: re alla sua segreta natura. Ed ceco il paesaggio e la tela: _ " li profumo azzurro dei pini che e aspro oel sole, si deve sposare all'odore ,•er– de dei prati, all'odore delle pietre, al profumo del mar-– mo lontano del monte Sante– Victoire.. E' questo che si de\'e rendere: e soltanto nel oolonr, senza letteratura. L'ar– te, io credo, ci pone nello stato di grazia in cui tro– viamo l'emozipne universale. come nei colmi, cosl d:iRpcr– rutto •. Quando si arri,•a aJla con– vinzione che la natura è più in profondità che in super– ficie, si scopre il valore di una simile scoperta. E i co– lori, per Cézannc, sono la espressione di quo.sta profon– dità: essi salgono su dalle radici del mondo, soao, in verità, i noumeni, le idee vi– venti della ragione pittorica, scoperta nella sua assoluta p,,rezza. Con tale convinzione, ma– turata durante un'esistenza che fu tutta una dolorosa discesa nel mistero del mon- ' do o delle cose, Cézanne non smise mai di far coincidere nella sua pittura, che resta tutta chiusa in una lucente maiica assolutezza, la intui– zione di una poetica pro– fonda. AHe sogJ;e della P.ittura contemporanea, sia 11 suo pensiero che la sua arte con- • servano quaJeo93 di magico: ~~I co~en;~~~t~ ~::.te~li .scopri nella natura, dopo averlo scoperto nel suo spi– rito innovatore. DIEGO FABBR1 Direttore responsabile Stab. Tipografico U.E.S.LS.A. Roma - Via I.V Novembre 149 Barbarn Hep"'Orth: • Contrappunto di forme >

la Fiera Letteraria - XV - n. 38 - 18 settembre 1960