la Fiera Letteraria - XIII - n. 3 - 19 gennaio 1958

Data la sovrabbondan:.a dl scritti che cl pervengono con la esplk.ita richiesta dl 2luctizt particolari comunichiamo a21i lnteressaU che direttore e reda:.lone delle •F'lera, ~mo ast,,..1- lutamente lmposslblJitaU a dar riS('ontro a queste rlchleste LAFIERA LETTERAIIIA I ManMrrlHI. foto e dl!efnl non pubbllcatl nnn ~I rt"stltuh1cnnn L'ARTE RIASSUME ESPERIENZE E STORIA DELMOND (Conlin~a pag-. I) che si considerava spiritualmente un te– desco, e in un temperamento completa– mente opposto quale quello di Otto Dix. il segno abbia una funzione di primo piano, che esso conduca una vita nascosta ma controllabile nelle opere di Th. Wei– ner e di Frìtz Winter e che in molti gio– vani, che lavorano di preferenza sul co– lore. rappresenti un elemento d1 una seria ma tertile problematica: e penso qui so– prattutto a W. Gilles ed a A. Camara. Anche a questo riguardo sl è avuto un gioco degli influssi più disparati. Così i tedeschi hanno imparato dalia • peinture • dei francesi e questi dal grafismo dei te– deschi. Un notevolissimo influsso eserci– tarono inoltre sui giovani francesi i tede– schi Wols e Hans Hartung. Seconda caratteristica del tedesco è con- 6iderata l'accentuazione dell'elemento con– tenutistico, del ratto filosofico e di pen– siero, un plus che tende a superare il puro e semplice fatto pittorico. Il tedesco vuole intatti qualcosa di più della pittura: una tendenza, questa, che è una chiara eredità romantica e che si rivela continuamente come un fattore de– terminante dell'arte tedesca, sia nella in– genua maniera di una falsa regressione, sia anche in quella legittima di una pa– rentela spirituale col genio profetico di Novalis, al quale anche oggi si richiamano ì -pittori di avanguardia. Senza dubbio la differenza fondamentale tra un pittore del •Ponte• ed un Fauve è da ricercarsi in ciò che in un pittore tedesco si potrebbe definire il dramma umano e in un francese l'armonia che tutto comj'.)one e riposa in se stessa. • Il Cavaliere auurro •, che pure aveva una apertura internazionale, non ba sde– gnato chiari richiami al Romanticismo te– desco e nei saggi di Mare e di Kandinsky risuonano spesso pensieri dei pittori e dei poeti romantici <Ph. O. Runge, Novalis, il tardo Goethe). Ma l'autonomia dell'arte non viene per questo sacrificata, né da Kirchner, né da Mare, né d·a Winter; è :;oltanto diversa da quella dei francesi. Colore è colore, ma il colore in Mare , è tedesco così come in Matisse è francese ed in Kandinsky russo. La matematica soltanto conosce elementi di validità ge– nerale, ma dove lo spazio ha inizio inco– minciano già l'interpretazione e la defini– zione personale. Cosi Matisse pensa ad uno spazio che non è queUo di KHchner ed ambedue. sentono lo spazio diversamente dai futu– risti o dai pittori del • Cavaliere azzurro •, da Birolli o da Nay. Si è affermato ancora, che l'arte tedesca manchi di continuità, che il suo svolgimento, paragonato a quello dell'arte francese o italiana, sia estrema– mente ineguale. Anche l'Italia e la Fran– cia hanno conosciuto all'inizio del secolo una rottura radicale col passato ed una discontinuità di sviluppo, ma hanno poi ritrovato un certo equilibrio. I tedeschi invece tendono all'irrequie– tezza, amano ricom:llciare sempre dal pun– to zero, gettare a mare le esperienze delle generazioni precedenti, essere sempre co– me • nuovi nati >. C'è in questa dinamica qualcosa di barb:uico, ma anche di origi– nario, che è oggetto di invidia da parte dei pittori al di là dei contini. Questo di– namismo produce tuttavia una confusione di tendenze e di risultati, che desta nello straniero l'impressione del caos. Questo apparente disordine ha però an– che cause che non si conoscono oltre 1 confini e che sono da ricercarsi nella de– centralizzazione della nostra vita culturale. La Germania fu quasi sempre uno Stato federale e lo è oggi di nuovo. Ciò significa che abbiamo in Germania accanto ad una capitale federale le dieci capitali dei sin– goli Lander ed inoltre un notevole nu– mero di centri d1 cultura. Città, che lo straniero conosce forse ap– pena di nome, hanno interessanti musei, delle ben organizzate -associazioni d'arte, dei premi rinomati. Se dunque la Germania è un tutto, gran– di sono tuttavia le diversità regionali. Stoccarda, centro degli svevi, con Hoelzel, Baumeister, Schlemmer e Theodor Wer– ner, è molto diver~a da Colonia, periferia della Renania, con Meistermann, da Tre– viri o dalla Westfalia con F. Winter o da Amburgo con Sonderborg. Le varie popo– lazioni germaniche hanno conservato le loro caratteristiche. Gli abitanti degli agri decumates, tradiscono ancora anche nei tratti del volto il loro passato romano (C. Hofer), mentre i !risoni (E. Nolde) yjvelano la loro provenienza da un antico popolo di pirati ed i bavaresi sono più vicini all'Italia che alla Germania del Nord; la distanza tra Monaco e Milano è infath minore di quella tra Monaco e Berlino. Dal 1945 gli art.sti tedeschi vivono inol– tre più sparsi di prima, molti essendo stati 6battuti qua e là dagli eventi bellici, per cui una topografia artistica della Germa– nia si presenterebbe come un capitolo di non tacile soluzione. Da questo punto di vista l'Italia presenta certe anaJogie con la Germania. Anch"essa infatti ha diversi centri di cultura; accanto a Roma, Napoli e Firenze, ma anche Milano, Torino e Ve– nezia: e la pittura metafisica è nata a Ferrara: un fatto quest'ult1mo che stupi– sce il non italiano non meno del tatto che Ja famosa Bauhc1us sia nata a Weimar, una città che dalla morte di Goethe si era trasform,ata sempre più in una città di pensioni e di pensionati. Le conseguenze di questa decentralizza– zione sono da una parte positive in quanto Ja molteplicità delle varie regioni si ri– specchia nella mo!tepllcità delle forme 61 arte, ma negative dalra1tra, in quanto viene cosi a mancare quella suggestiva unità che carattuizza ad esempio la pit– tura francese. Per il direttore di una galleria straniera sarebbe così estremamente difficile orga– nizzare una esposizione tedesca, perchè sarebbe costretto a toccare anche molte piccole città e persino villaggi per trovare jJ materiale necessario. Una mostra d·arte tedesca è quindi sempre una impresa, ma non soltanto per lo straniero, bensì anche per il tedesco, il quale, volendo organizza– re una esposizione d·arte tedesca contem– poranea, si troverà sempre di tronte al problema di dover necessariamente porre l'accento su :;:,a determinata provincia artistica. La presente mostt a romana proviene dalla Haus der Kunst monacense e pur contenendo tutto quanto può offrire di essenziale l'arte tedesca contemporanea, mette tuttavia Monaco di Baviera in primo piano. Vivono in questa città più artisti che altrove, molti che restano fedeli alla tradizione, ma :"lnchemolti che !anno onore al passato r1voluzi,rnorio del "Cavaliere azzurro• e che alla tradizione antepon– gono ravvenlura La nuova arte tedesca ha Inizio nel 1905 con la fondazione del • Ponte • (Die Brticke) a Dresda e diventa un !allo di dominio pubblico nel 1910 quando M Lle– bermann, il più auto,evole impressionista tedesco, respinge Nolde e i pittori del • Ponte> provoc::i:1do Ja scissione della Se– cessione Berlinese Ciò a cui tendevano I pion'.eri dello Espressionismo Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff. Otto Mliller, Max Pechstein e per un certo periodo anche. Emul Nolde, era un lin– guaggio pittorico di una violenta imme– diatezza espressiva. Non si rifiutava la natura - Kirchner ammirava soprattutto i disegni di Di..irer - ma si voleva sta– bilire il primato deJrimmagine. del co– lore, del piano, della linea. Si dipingeva a contorni svelti e mossi c6me arabeschi ed in colori luminosi l'uomo nella grande città e nel paesaggio. Benché imparentati per molti riguardi con E. Munch. questi pittori percorrevano tuttavia una strada diversa da ·quella del norvegese, la cui sensibilità psicologica e letteraria ripugna– va al loro desid<?rio di naturalezza. Kirchner, l'esprit del gruppo. scopri nel . Museo Etnografico di Dresda rarte dei Mari del Sud e se ne senti confermato come Picasso e Derain dalla scultura negra. , Alcuni anni più tardi Nolde e Pech– stein iniziarono il loro viaggio in Oceania, mentre Kirchner, Schmidt-Rottluff e He– ckel rivissero in patria i primitivi. Fino al 1911, anno in cui il gruppo si trasferì a Berlino, le opere anche oggi esse appaiono lntimame:-ite affini. Per tutti !°immagine stava nel punto di interse– zione di natura e rappresentazione. essi cioè immaginavano la natura e dipingeva– no anteponendo al motivo l'immagine tra– sformata dalla interpretazione espressiva che essi facevano della natura. Dal 1911 ognuno andò per la propria strada. Kir– chner diventò if pittore di Berlino, la grande città con le sue strade ed i suoi passantJ. e dal ritmo e dal dinamismo della metropoli egli filtrò quel linguaggio nei– voso e tagliente che gli eta proprio. Schmidt-Rottl:..iff è invece più chiuso, più avaro di parole: le sue figure sono tuori del tempo, i suoi paesaggi elemen– tari. talvolta si avvicina a forme di Cu– bismo. Hecj(el è. nel suo lirismo il più con– templativo e 11 più sensibile psicologi– camente. Otto Milller, il più ricco di accenti me– lodici. trasporta le sue figure di zingari in una Arcadia lontana, mentre le sue fanciulle sotto gli alberi sono composizioni bucoliche. Nolde crea dal 1909 una nuova pittura religiosa che accanto a quella di G. Rouault è la più fondata del nostro tempo. Dopo la guerra Kirchner si trasferisce in Sviuera e come Schmidt-Rottluff e He– ckel si avvicina di qualche passo alla na– tura. Otto Milller, il più unilaterale di Ernst Ludwig Kirchner: • (.;erda Il• tutti, rimase fedele a se stesso fino alla sua precoce morte, avvenuta nel 1930, ed affascinava gli amici con la elegiaca poe– sia da arazzo delle sue tele. Max Beckmarm, Carl Hofer e Oskar Kokoschka non hanno mai appartenuto ad un gruppo p~rticolare, furono sempre dei solitàri, diversi l'uno dall'altro come la loro terra di origine. Hofer, originario \JeJ Baden meridionale, e quindi più vi– cino allO spirito cla~sico, non volle mai essere considerato un espressionista. Ko– ko~chka, viennese ed pnalitico come il su,., connazionale S. Freud, troverà soltanto nel 1920 la vigoria espressiva del suo regno barocco, mentre il settentrionale Beck– mann inventa un realismo di forme dai contorni duri e t'iglienu, che, nonostante raccenluazione figurativa, é irrazionale e trascendente. Se i pittori della • Brficke > erano ossessionati dal piano, Beckmann è ossessionato dallo spazio. Lo spazio è li suo dio e per spazio egli intende la ten– sione tra visione ed evocazione. I suoi tardi trittici sono di un simbolismo credi– bile e sono • autentica astrazione•. Consideriamo oggi -anche ?aula Moder– sohn-Becker tra I protagonisti dell°Espres– sionismo. Attraverso Gauguin e Cézanne ella giunse a qu~J suo pesante linguaggio pittorico e morì quando • Ii Ponte• aveva tatto appena i primi passi. l\lax Ernst: e L"orda • (i\1ostra d'Arte tedesca a Roma) E così pure Il pi~tore Christian Rohlfs. che. quasi coetaneo di L1ebermann, per– corse tutti gli stadi di quella evoluzione che partiva dalrlmpressionismo e creò al– la fine opere di una magica trasparenza che stanno degnamente accanto a quelle di Nolde. L'Espressionismo ha esercitato in Ger– mania un durevole influsso sulla genera– zione seguente ed anche oggi esso non è morto anche se il numero dei suoi seguaci è certamente sproporzionato alla sua im– portanza. Il monacense Cari Caspar è della classe dei pionieri. Rolf '.'Jesch si mette al passo soltanto nel 1930 e passando attraverso Kirchner. che frequentò a Frauenkirch per un mezzo anno. è giunto a creare grandi opere metallograf1che delle quali si nota appena !°origine. Werner Gilles. Alexander Camaro e Werner Heldt sono, ognuno a modo suo. gli eredi legittimi dei vecchi maestri. Gilles mitologizza ed astrae, Camara trasforma la figura in geroglifici e Heldt in un gioco audace, di superfici standar– dizzate. Di facile soluz1one dovrebbe essere il • problema di que\ pittori che provengono direttamente dalla scuola di uno dei e vecchi maestri > come ad esempio M. Kaus da Heckel oppure H. Meyboden da Kokoschka. ma ln realtà non è cosi. Kaus è diventato completomente astratto e Meyboden è oggi più vicino ai Nabis che al suo maestro. Grieshaber potrebbe, nono– stantè il suo costruttivo linguaggio pitto– rico. venire da Schmidt-Rottluff. Th. Nie– derreuther. come A. Balwé e A. Lam– precht, è rimasto più v:cino ai pittori di Oresda. eppure q~1esti ultimi lo· classifi– cherebbero piuttosto come post-impressio– nista. E vi sono anche dei ritardatari che dipingono variando sui risultati raggiunti e destano quindi scarso interesse. Come nel secolo scorso il Romanticismo diede, oltre il Realismo, dei tordi frutti così anche lo Espressionismo produce ancora frutti e germogli specialmente nella Germania cen– trale e settentrionale. Il secondo punto di partenza di un'arte nuova si ha a Monaco di Baviera. Nel 1909 si raccolgono nella Neue Kilnstlervereini– gung • (La Nuova Associazione Artisti) gli avanguardisti della città e da questo gruppo nasce verso la fine deL 1911 • Oer Blaue Reiter , - Il Cavaliere azzurro - con alla testa Wassilij Kandinsky e Ga– briele Milnter. E. questa l'ora più emozionante nella storia dell'arte tedesca del XX secolo. Violentissime sono le polemiche nel mon– do dell'arte, della stampa e del pubblico. Il più attivo di tutti è Kandinsky e Mare è il suo più dcclso segu-ace. Pubblicano insieme un almanacco che essi chiamano • Il Cavaliere azzurro • e fanno una prima esposi:tione da Thannhauser nel dicembre del 191 l. alla quale invitano tra gli eltri R. Delaunay e 1! comp..>sitore A. SchOn– berg. Kandinsky presta i suoi due quadri di Rousseau, che era morto l'anno prima. Alla seconda mostra grafica, la prima • In· ternazionale •, mandano anche Picasso, Braque, Derain. Arp, Klee, Kubin e t pit– tori del •Ponte•. Nel catalogo si trovano queste parole: • La natura crea le sue forme per i suoi scopi•· Se ciò significava la rottura col passato, non si proclamava tuttavia il predominio delrarte astratta. Kandinsky parla in fa– vore del • grande astratto• accanto al • grande reale• e con ciò intende l'arte di un Rousseau, nella cui opera egli tro– va la stessa • intima necessità • del1a sua pittura o di quella di Mare o di Klee. Una fioritura d'arte si allarga da Monaco su tutta la Germania. Artisti di tutte le na– zioni entrano in reciproco contatto e strin· gono amicizie personali. Klee, Mare e Macke fanno visita a Delaunay a Parigi, Arp e Moilliet a Kandinsky a Monaco. E non vengono solo pittori, anche poeti. editori, mercanti d·orte (H. Walden) e di– rettori di musei. E' noto come Kandinsky partendo dai suoi paesaggi di Murnau arrivi attrSverso rappresentazioni lf:>ggendarie alle sue note composizioni (alla fine del 1910 na– sce il suo primo acquarello astratto); meno noto è che Kandinsky mettesse in guardia i più sprovveduti contro i peri– coli dell'astrattL:;mo e del decorallvismo di una fraintesa pittura intimista e musi– cale, come egli <1bbia avanzato passo per passo e come ancora verso la fine del 1913 continuasse a dipingere opere in cui era ancora viva la memoria della natura. Le sue forme non erano mai arbitrarie bensi inventate in analogia alle forme del– la natura oppure viste intuitivamente e ricomposte come note e motivi di una esatta sintassi pittorica. I quadri di que– sti anni presentano, nel loro cromatismo violento. sensibili accenti espressionisti, ma non hanno iuttavia nulla a che fare con quanto gen~ralmente si intende per Espressionismo Kandinsky era piuttosto un metafisico cui interessava ooprattutto la pura essenza dei Cenomeni. Mare invece era, come tedesco, più vicino alla sensi– bilità romantica e parlava di • una intima, mistica costruzione nelruniverso > che egli voleva rappresentare nella struttura cristallina dei suoi quadri. Il suo tema obbligato. !"animale, non era il vero con– tenuto delle sue opere, bensi soltanto un pretesto, essendo 11suo pensiero rivolto al mondo dell'un;versale come il pensiero di Klee. Questi era nel 1911 ancora agli inizi e soltanto nel 1914dopo il suo viaggio a Tunisi con Macke. è diventato il pittore che conosciamo. Lo abbiamo caro come il più grande " realista• del nostro tem– po, poichè partendo da un mondo di pic– cole cose si costruì ·un linguaggio piltorico cosi ampio e molte;ilice da esaurire tutti gli aspetti della nostra realtà. "L'arte non rip:·oduce ciò che è visibile, ma rende visibB~ •. offre l'immagine del– la realtà nei mod! del e vedere interno ed esterno>. In questo gruppo Macke era Il pittore per eccellenza e poteva fidarsi del suo istinto. Jawlensky il fisiognomico. I legami che tenevano insieme questi pittori erano di natura artistica e perso– nale; essi non erano quindi membri di una scuola né avevano programmi co– muni, m.r soltanto delle mostre in comune, che da Monaco andavano nelle :,i;Itre città della Germania ed all'estero. La guerra interruppe violentemente questo sviluppo nel 1914. e ne disperse i pittori in ogni pa::-te del mondo. Kandinsky e Jawlensky dovettero la– sciare la Germania. Mare e Macke anda– rono al fronte, i pittori del • Ponte .. Ko– koschka e Beckmann furono richiamati. Mare e Macke e molti altri caddero e quando la guerra fu finita rarte si trovò di fronte ad una situazione completa· mente diversa. Nessuno poteva continuare la sua opera là dove aveva dovuto inter– romperla ed una ripresa significava af· frontare problemi cor,1pletamenti nuovi. Compaiono sulla scena artisti fino al– lora sconosciuti. come Oito Dix e Georges Grosz, per i c;uali si trova il nome di " Nuova Oggettività • (Neue Sachlichkeit); sorgono nuovi p.inti di incontro come la Bauhaus di Weimar, ed anche a Stoccar– da si torma sotto la guida di A. Hoelzel un gruppo di giovani. i p1ù dotati dei qua• li si chiamano Willy Baumeister e Oskar Schlemmer. · Alla Bauhaus si ritrovarono Kandinsky e Klee e da Berlino si uni a loro Lyonel Feininger - che già aveva esposto con loro allo • Sturm • -, da Stoccarda Oskar Schlemmer, dall'Ungheria Moholy– Nagy. Nplla cerchia degli architetti e dei costruttori industriali, per i quali Gropius aveva fondato questa scuola, questi pitto– ri non si sentirono estranei, diedero e presero e perfino nell·opera di Klee e di Kandinsky questo scambio è avvertibile. Kandinsky dipinge alla Bauhaus le sue co– struzioni e Klee crea uno schema dopo l'altro quali strutture formali delle sue intuizioni dell'essenza della natura e dello spirito. Già nel saggio di Kandinsky Detto spirituale nell'arte (1912) si dichiarava il tatto spirituale come condizione prelìmi– nare di ogni creare; alla Bauhaus tale esi– genza trova la sua ~cuoia e i giovani un insegnamento completamente diverso da quello delle altre accademie. La dqttrina della forma li pose dinnan– zi a problemi che non potevano essere ri– solti col puro e semplice mestiere. Gran– de influenza esercitava inoltre l'esempio dei maestri, dei quali ognuno rappresen– tava un mondo a sé: Kandinsky con le sue composizioni. la cui matematica si tra– sformava in mag:.3, Klee con le sue cali– brate similitudini della esistenza umana, Feininger con le sue trasparenti architet– ture articolate musicalmente e Schlemmer con le sue ligure immerse in uno spazio saturo Questo ultimo rappresentava il collega– mento con Stoccard3, dove Baumeister era divenuto il pittore dei grandiosi qua– dri • Montaru > e "Aru •. Se si pensa che anche il teatro aveva ricevuto impulsi e sollecitazioni dalla Bauhaus (il • Balletto triadico• di Schlemmer e le sue regie). che artisti e scienziati di tutto il mondo la visitavano e vi tenevano conferenze, sarà chiaro quanto grande sia stata nm– portanza di questa b,tituzwne dalla ap· parenza tanto modesta. Si sarebbe indot· ti a pensare che dal grande numero di coloro che studiarono alla Bauhaus sia uscita una grande quantità di autentici talenti, ma cosi non è. • L'arte non s1 può insegnari: • a\•evano sempre ripetuto Kandinsky e Klee e lo studente può imparare molto senza di• ventare per questo un grande artista • Il genio è l'errore nel sistema,. (Klee). Vi turono in un primo tempo un gran nu– mero di artisti che suscitarono molte spe– r-anze come O. Hofmann. Levedag, Thie– mann, Imkamp, Kuhr e Bayer; non tutti sono ancora vivenli o vivono ancora in Germania. Il piu essenziale dei pittori educati alla Bauhaus è stato Fritz Winter, che ha continuato poi da solo la sua stra- da e dipinge oggi quadri più vicini alla nostra sensibilità di quelli del suoi maestri. Ma il mondo è di molto mutato dalla chiusura della Bauhaus nel 1933 e nel 1945 si apre un nuovo capitolo. Ritorniamo dopo questa anticipazione al 1920. I pittori del •Ponte> e della Bauhaus vivono e lavorano l'uno accanto alfaltro ed a loro si aggiungono I surrealisti e I rappresentanti della •Nuova Oggettività• Questi ultimi !nccminciano a dipingere negli anni dopo il l 920 e, come I loro contemporanei ita!iani dei • Valori Pla– stici •, sono st3nchi di dinamismo e cer– cano 1·accademica completezza de!rim– magine. L'ala sinistra di questo gruppo, passata attraverso Il Dadaismo e IJ Futu– rismo. tende alla satira politica e sociale. Otto Dix e Georges Grosz sono veristi straordinariamente dotati ed eccezionali disegnatori che si distanziano nel corso degli anni dalla rapprerentazione sezio– nante e si riattaccano a!la tradizione. 11 meglio della loro opera sarà. accanto al sogno e all'allucinazione. la materia prima dei surrealisti. Gli oggetti che appaiono nei loro quadri vengono colti sempre nel– la loro meno com enzionale esistenza e nella loro relatività. Max Erm:t di Colonia è uno dei prota– gonisti più notevoli del movimento ed il suo influsso in Germania fu grande. Anche Heinz TrOkes incominciò come surrealista, Edgar Ende e Mac Zimmer• mann lo sono ancora ed in molti, come ad esempio in Keinz Battke. lavorano an– cora sotto la superficie i fermenti di questo movimento. · Si ebbero nel 1920 anche degh outsider, che è impossibile catalogare con precisio– ne e che comunque non raggiunsero, in seguito alla politica culturale inauguratasi nel 1933. quei risultati chE' si erano pre• fissi. Sorprendente è il fatto che I pittori più vigorosi come TheodClr Werner, E. W. Nay e Fritz Winter abbiano.continuato a la• varare anche dopo il 1933 e che nel 1945. dopo una apparente interruzione. siano riapparsi sulla scena pittori e scultori che si credevano perduti. Si riudivano così d·improvviso le voci dei pittori della v~c::hia generazione. dei quali mancava da tanto tempo ogni no– tizia: Max Unold. Adolr Schinnerer. Hans Purrmann oggi residente in Svizzera e più \'icino a Renoir che al suo maestro Matisse, Ahlers·Hestermann. il suo colle– ga del periodo parigino. Cari Crodel, che si era orientato nel frattempo verso una pittura di bellezza decorativa. George Muche, già insegnante alla Bauhaus. Xa– ver Fuhr, H. Lichtenberger ed il fanta– stico Ernst Geitlinger. che è diventato astrattista notevolissimo. Dopo la morte di Baumeister sono i nomi di Werner. Nay e Winter, che in Germania ed alrestero, come ad esempio nell'attuale mostra di pittura tedesca • New York, si considerano portatori di nuove concezioni pittoriche. n più anziano di loro, lo svevo Theodor Werner. è passato dopo un lungo periodo iniziale attraver~o opere dai sensibili ac– centi ritmici ad una felice sintesi di spazio e di tempo. Il ber!inese Nay è il contrap– puntista che con estrema sensibilità com- Lehmbruck: • li pensatore• pone sulla superCicie del quadro delicate musicalità cromatiche e \Vinter. della Westlalia. è il più vicino alla terra e le sue visioni della terra hanno sempre qual– cosa di concreto che riconduce alla realtà e al sentimento. Tra i talenti più giovam balzano ~n prima linea i monacensi Fred Thieler, Ernst Weil e Rupprecht Geiger, ropera dei quali mostra clementi di •tachisme• (Thieler). dì costruttivismo (Weil) e per– fino di suprematismo (Geiger). Ii catalogo della presente mostra roma• na contiene necessariamente più nomi di quanti sarebbe possibile fare in questo breve cenno. La vita artistica del nostro paese non è recitata, come o\·unque del resto. da soli protagonisti. ma anche da attori di secondo piano. i quali tuttavia lavorano in tutti i Llinder della Germania ad un livello notevole. Un francese dovrebb~ capire piu di ogni altro. quale giustificazione abbia la pit• tura in se e per ~e. perché egli non solo tollera tale pittura. ma la cura come la si cura a Monaco (mo non a Berlino e ad Amburgo) ed anche in Italia. La foresta muore senza sottobosco e non è un di– sonore non essere un genio ed essere arti– sti è una vocazione o una professione; cosi è sempre stato e cosi è anche oggi. Soltanto che nel passato si aveva più stima per la professione, per cui anche il più modesto rappresentante di una scuola pittorica riceveva lncariehi per ri· tratti, vedute di città. scene religiose e secolari. Oggi invece si tende a dare im– portanza sopratt'..l!to a ciò che è eccezio– nale e a vedere nelrarte soaanto una concezione originale e non un'attività che serva anche ad uno scope pratico. Monaco d1 Baviera ha sostenuto fino ad oggi la sua -3cuola, come fecero prima Dresda, Dilsseldorr e Karlsruhe. I tre gruppi. nei quali si sono raccolti gh artisti monacensi. non sono, pur nella loro diversità, tre gruppi ostili. in quanto presentano diversi punti di contatto. La • Neue Gruppe • (Nuovo Gruppo) e la pattugl;a di avanguardia; il loro presi· dentee. il pittore Adolf Hartmann, evita tuttavia di proc:amare un'arte determi– nata Appartengono a questo gruppo E. W. Nay e R. Geiger ed accanto a toro rappresentanti della • pure peinture • co– me E. Schumacher e H. Lichtenberger, i .. peintres naifs • come Babs Englander o i coniugi Stefula ed infine il ·vecchio Max Unold. Presidente della e Sece:»ion • (Secessio– ne) e il pittore G0nther Grassmann. Si raccolgono in questo gruppo i non astratti come il surrealista Kart R5ssing, pittori come Peifler-Watenphul F. K. Gotsch, !\f. Lacher e E. Henning. che senza appa.r• tenere all'avanguardia si impegnano se– riamente coi problemi deii'arte contempo– ranea. ed in[:ne uomini della generazione precedente come il pittore R. P1etzsch e lo scultore J. Wackerle. Capo della • KOnstlergenossenschaft • {Cooperativa Artisti) è il pittore C. O. Milller. E• questo il gruppo che piU rigi– damente ha mantenuto i contatti con la tradizione, accogliendo conferme e solle· citazioni anche dalla pittura italiana dei " Valori Plastici > (A. He;nzinger), allo stesso modo come la • Secession • si e ri– fatta a Kokoschka. :\1a non mancano tut– tavia i giovani come H. Rose di :\1onaco, C. Barth di DUsseldorf e H. Th. Richter di Dresda. Il numero degli scultori è, come e sem– pre stato del resto. minore di quello dei pntorl. Anche nella 5,cultura si e avuto verso il 1900 un dialogo poco fert:le col passato ed alrinizio del secolo un nuovo punto di partenza. Benché le condizioni prime dello .scol– pire siano diverse da quelle del dipingere, troviamo tutkivia una comunanza dt orientamentL Cade l'ideale classico ed ap– pare l'ideale arcaico ed esotico (età della pietra, Egltto, Grecia arcaica, Africa. Ma– ri del Sud. Messico). Si nota dappri.m;;i un influsso di A.. v. Hildebrandt e della Francia di Rod.in e di Maillol. Sulla loro scia lavorano Edwin Scharft. Ernesto de Fiori e saprattutto il genio tra di loro. Wilhelm Lehmbruck, precocemente scomparso. Un felice in– contro di ben assimilate esperienze e di un sicurissimo talento naturale crea m lui una plastica trascendentale e quasi go- tica. I suoi potenti tagli di energia che attraversano lo spazio ed i suoi contrasti di direzione minacciano talvolta di spez.,. zare la tettonica, ma si ricompongono alla fine in una immagine di nobilissima forza espressiva. Accanto al renano Lehmbruck sta come contrasto il settentrionale Barlach. Le sue figure statuarie restano come conte– nute net blOcCo, movimento e comunica– zione rimangono potenziali ed ogni gesto accennato balza m modo tanto più sugge– sti\·o da! sonno della materia. Gerhard Ma:-cks viene da Kolbe. ma a guardare le sue figure mo:to tedesche vien fatto di pensare più alle figure dei fon– datori del duomo di Naumburg che ai suoi maestri e contemporanei. In Renania lavora Ewald Mataré. ad Annover Kurt Lehmann, a Francoforte sul Meno Hans Mettei e a Monaco di Ba– viera Toni Stadler, Heinrich Kirchner e Hans Wimmer. Non sono né tradizionali. né sperimentatori. ma delle personalita 10 sé concluse. Alla testa dei giovani sono Ha.ns Uhl– mann. Karl Hartung e Bernhard Heiliger; il grande talen:o He:-mann Blumenthal cadde nel 1942 sul fronte russo. Heiliger. scultore di grandi doti naturali e di grande ambizione. si è dis:anziato dal suo primo modello Henry :\Ioore. Hartung sta tra il libero gioco degli ele– menti plastici e la figura metamorfica. Uhlmann, ingegnere. creò dopo la guerra delle costruzioni in ferro di calcolo seve- rissimo e di libera immaginazione. Tutti e tre insegnano oggi all'Accade· mia di Berlino e formano nuovi scultori, che già stanno cercando la loro strada. L·arte è un flusso senza sosta e te se– conda metà del sec.:>lo che è incominciata nel 194.5presenta già oggi un \·olto molto diverso dalla pMma. Il rifiuto del passato fu dopo il 1900 certamente più elemen– tare. l"accentuaz:one del fatto filosofico e di pensiero più n~cessario di oggi. ma la fatica dell'artista non è ora per questo minore. Egli si trova di fronte a decisioni grandi quanto quelle di allora. Le do– mande cui lopera d'arte deve rispondere non sono meno enigmatiche ed il linguag– gio, di cui dovrà servirsi rartlsta. non può logicamente essere quello di ieri. Sono le opere d1 oggi degne di quelle del passato? Si fa il nome di maestri come Klee e si risponde di no. Ma ogni tempo si è fino ad ora sbaglia– to nei suoi -metri di giudizio ed ha scorto grandezza soltanto nel passato. La violenza con la quale si rifiutano oggi opere di arli.iti della nostra genera– l.:one e l'appassi'Jnata approvazione di cp– ioro che amano rarte. fanno sperare che essi non siano mdegni dei loro prede· cessori. WILL GROBMA.~N