Fiera Letteraria - Anno VIII - n. 40 - 4 ottobre 1953

rag. 2 L.\ FII: R ', LE 1' TE P .. -\ J{ l_A ____________ '""'"' _____________ D_o_m_e_n_ica _ 4_o_tt_c_b,_·e_I_?~_-3 Personolisn10 artistieo e orte puro poli della nostra um1mttà: tn quello che I mistici ch!Amnv,mo l111. e selnUlla >. il ,«centro>, In e midolla>, li e- sanctA. sanc– torum> dcll'nnlma. P. Claudcl accoglie dalla 1\losofln la distinzione t-ra 1rnima e tlllfmus pct Il necessario richiamo alle fon– ti della pocs!n, In qunlc sgorg a dall e pro– rondltà dell'arifma qunndo sin stn.ta trivel– lata In dul'I\ scoria dell'at1imu.t su1>crflclalc, borRhcse. Insensibile <5). Ancora I POCtl chiamano e solltudlne > il momento di conccntrnzlonc che va oltre la superficie delle cose, quella superficie lndlcibllmcntc monotona che R.M. Rilke assomiglia alla stoffa sotto la quale st co– prono I mobili di un salone durante le fe– rie d'C5tate. e lo imparo a vedere - con– !e.ssa Il poeta -. Non so perchè tutto ml penetra più profondo; e non st sofferma dov·ern. solito nrrest.nrsl e aver fine. Ho 'flentro un misterioso cantuccio che Igno– ravo. Tutto. ora, \'I si rifugia> C6). Le co– se viste dal cantuccio profondo delranlma diventano anch'e5.5e solitarie e si chiudono in se stesse In una sufficienza divina. Una Optra di scultura - scrl\'e sempre Il Rilke, commentando Rodln - e deve non chie– dere nulla al di fuori: non nttcnderne nul– la: non cercare riferimenti coll'esterno: esser cieca a tutto. che non sin dentro di lel. Il suo mondo e,terno, deve chiuderlo In sè > t 7). E' sollludlne. ma anche In.fi– nita dltruslone. pcrchè solo nel passare at– trnverso ti vaglio dell'anima si può ese– parare l'Eterno dnll'EfTlmero. In una spe– cie di giudizio unlversnle > (8). L·cssen1.talltà, l'unlversnllh\, che gli lm– pcrsonallstl Vllnno rincorrendo In non si sa ·quale empireo, non si trova altrimenti che scavando nell'Intimo, dove In realtà si n,•vlvn nella sua fonte personale. Sarebbe fncUc dimostrare che hanno compiuto un abuso di parola. rispetto alle loro più vere Intenzioni, t.utll gli lmpCr– Eonallsti - Flaubert, Vergn, Ellot. - di cui abbiamo cltnto le proposizioni nel lemma iniziale. Ecco Ellot. che, contro Il suo pre– sunto Impersonalismo, ricupera la veracità del suo pensiero e la verità dell'arte quan– do paraaona In persona del poeta al ftlo di plaUno che opern ln cat.nllsl degli ete~ menti chimici nel qunll è Immerso. e La combinazione avviene soltanto se è pre– sente Il platino: tutt.avln l'acido che si è formato non contiene alcuna traccia di pl atino, e Il platino steMO è evidentemen– te lntat.to: è rimasto come Inerte. neutra– le ; n on è cnmblnto. La mente del poeta è Il filo di platino. Essa può In parte o esclu– sivamente agire sull°espCrlenzn dell'uomo in sè. ma t.3nto più perfetto san\ l'nrt.lstn. tanto più compiutamente scpnratl snmn– no In lui ruomo che soffre e In mente che crea, tanto più perfettamente In mente dirigerà e tra.sformerà le passioni che sono ti suo materiale> (9). Ln trascendenza del principio che opera In cat.allsl poetica, sen– ta lasciarsi corrodere dalle for7,e dcll'lndi– "ldualltà empirica, pur necessaria alla ma– nifestazione del suo potere. non avrebbe potuto essere resn con lmRglne plù appro– priata di quella offertaci dal crlt.lco-poet.a. n qunle. come Colombo. navlgnndo verso Occidente riesce a toc<:are ronent.e. Con termini freudiani. dove è capovolto 11 senso del freudismo, restet.tca recente chiama e lntr0\'Crslone personale> o e nar– clslsmo senza egotismo > codesta concen– trazione dell'artista nella aua lnt.lmltà creatrice. capace di plasmare a aua \'O• lontà la materia sensibile che la natura gli porge. Le mani che dipingono o scol– piscono. le labbra che danno un ritmo alla sonorità della cadenza verbale. Il corpo tutto Jntero te!O nell'estrinsecazione, sono a loro volta sospesi all'opera prima con cui J'art.lsta. conquistando la verità del suo nser~ n.ttr:iverso. la necessità. del suo att.o. t! rende capace di un'esegesi spirituale delle cose sensibili. e L'oeuvre primordiale. c·est Rubcns ou Rembrandt. ou Shakespca. re ou Dante ou Racine: la Kermeue, IC!!I Dl1cfple1 d·Emmaa&, la Tempt!te, la Dtvl– r1e Comédie, o\l Bérénlce et. Pllèdre, ne sont. que le développement et la forme iné– luctablcs de celte ocuvre premlère et dé– clslve > ( 10). Sullo sfondo del personalismo nrtlst.lco st.a lo spet.tro della sost.nnzlalltà dell'ani– ma. Ellot. la paventa llH; Croce se ne schermisce, protestando che 11 problema della personalità poetica non è da togliere In !scambio e con ralt.ro, e antiquato. della cos\ detta sostanzlnlltà dell'anima Indivi– duale• < 12). Dlst.lnt.a dalla e personalità prat.lca >. ln e personallt.:\ poetica• non presupporrebbe, per ti Croce. un principio at.t.lvo, singolarmente connotato, ma ri– manderebbe all'Impersonale valore dello spirito, che s'Individua neiropera, s.'\t.u– rando in essa la sua ,·acuità formale. La per,;onaUtà sarebbe nelroggetto. senz·esse– re nel soa:getto: fenomeno Individuo a cui nulla di personale do,•rcbbe far riscontro nelle profondità dclFnnlmn. Ne deriva la conclusione: e Il poeta è, dunque, niente nitro che In sua poesia> CI3L Al pudore sost:1.111..lnllstlco di Ellot e di Croce si oppone 111 variazione di una for– mula famosa: Nillfl c,t f,a 1>0ctaquod priu.s non fucrit In Poé1i. nt,1 ip1e voèta. Chi. nell'Interno di una chiesa got.lca, non polendo vedere U sole se non attrn– ,crso le luci del , 1 ctrl Istoriati~ vorrebbe nep:arc resistenza del sole? Quando l'lnac– cl'ss!bilc principio non possa esser divinato se non nt.trnverso le sue mnn!festazlonl, In nome di quale I0J;"lcasi snrà nutorlzznti ad :innullare Il principio per le sue mani– festazioni? Solo l cnnl, messi davnnt..l lll dito teso ;1cl1'Jndlcare, addcnWmo il dito. sen?a i;-uardnre ciò n cui esso allude. Mn, per chl rifiuta le alllL,.lonl spirituali. ropc– J a bella decade nell'lnsh:nlficnnza e solo riprende Il suo vl~ore quando dinanzi alla banale consistenza del se~no sensibile emerga Il principio attivo a riesprimere nel senso ciò che è poesia, nella plclra ciò che è ni;urn e nella figura c·ò che è anima. Non ,•'h a J>O C:,la che J)OSSadirsi tale se dlnan1.I ad es.sa non persiste Il POCtao. per lo meno. chi sappia porsi nell'animo del poet:\ per guardnre di là al verso e alla r1mn. La e sostanzJalllà, patisce Il discredito del contemporanei, perchè si pensa ad eMa come ad una e cosa, che rest.erebbe al tondo del fenomeni e andrebbe coprendosi In superftclc di certe supcrfetazlonJ. dette qualità o accidenti. Ma Il rapporto tra la persona e I suol atti mal sarebbe ridotto al rapporto che passa tra un muro e le sue Incrostazioni. e SostanUallt.à > è, nel senso critico. e lnseltà • dell'eMcre perso– nale, che si ra pporta ad altro e si mani– festa In nlt.ro, senza u.sch·e dal rapporto fondamentale con se stesso e senza mai ridursi ad un modo d'essere dell'essere dell'altro. Il principio, che non pu0 esser visto CO· me una •cosa,. •appare nella cosa vista con la sua presenza produttiva. senza che la cosn \'ist.a PQSSA esaurire In sè li prlncl– pto Jnvlslblle a cui è sospesa, Per vt,tbilitt ad i11vis1b1lia. L·arte. al pari delle più alt.e att.lvltà umnne, cl l'duca ad lnt.endere che Il sensibile non e tutto l'essere e la realt.a prima d~Jres.sere trascende la. &ua eplfa– n.a sensibll~. .... Nessuno si perde nel tutto, ma iJ tulio è la parola degli altri che il singolo fa passat·e in sè per risponrlel'Vi e parle('ipare attivamente al colloquio e al concento 2. - DlFFICOLTA' DELL'INCONSCIO AL PERSONALISMO ARTISTICO In questo set.tore si adum\no le dlft'lcolt.à che, pur mosse da punti di vista diversi. convergon o nell°a ccentuare la pa&'IIVltàdel– rartlst.a rispet.to a fattori lncont.rollablll dell'Inconscio o alla forza nec~sltante del. l'ispirazione o nlln otut:ettlvltà. allucinante della rappresentazione. Chi, nl proprio giudizio sull'arte, sot.tln– tende la concezione 11ttuallstlc11,.per cui la conoscenza dovrebbe essere t.ra.sparenza autocosciente, ,•ede l'opera bella st.accarsl dalrautore. perchè quest.l non sa rendersi plenament.e conto del suo operare, nè rie– sce a controllati! l'oper11,quando. ne.Ila suc– cessiva vicenda storica. essa è sottoposta ad un processo di arricchimento o Impo– verimento e 14). Dal lato opposto. chi è dominato da una \'lslone naturnllstlca. trova modo di rea– gire al personalismo rom11.ntlcoprescrlven. do all'nrte un oggett.lvlsmo fotoi:tranco. che renda e documenti umani > e e pe7.%Idi vita,. fin quasi ad cmnegare l'arte nella storln e nella scienza (15). L·1mpersonnllsmo al'tlst.lco di Schopen– hnuer muove da uoa sua conceilone :ne– t-anslco-gnoseologlca per cui, quando la coscienza i.I libera dal pensiero nst.ratto e dnl concetti della ra11:lone.e si rivolge con tutta ln sua !01-u\ n11·1ntulzlonc, CMa si lnscla assorbire dalla lranqullln contem– pla1lone dcll'orni:etto nalurnle: e Cl perdio.– mo Interamente In tnle 0AMet.to,dlmcnt.1- ch!amo In nostra lndlvldualltt\, In nostri\ \'Olont:\, e rest.111mocome sougetto puro, come chiaro specchio dell'0JUtetlo, slcchè è come se eslstcS&-.solo rog~etto senta nes– suno che lo percepisse. e non è più possi– bile separare colui che Intuisce dalrlntul– tlone, pcrchè sono divenuti tutt.'uno, e.s– scndo tutta la co.,cJent..'\assorbita e occu– pata da una unica lmnRlne Intuitiva>. Il pri11cipium i11dlvfduotlot1i1 è annullato nel soggetto e nell'oggeuo dell'arte: nel sog– getto, trasformato In puro ,ogr,ctto della co1101cema, sottratto alla volontà. al do– lore. al tempo: nell'og,tetto. liberato dal partlrolarlsmo delle cose e diventato pura ldt-a. L.'\ luce, che ~ e Il correlato e la con– dizione del modo più pcrf,.tt.o della cono– scen7.A.lnt.ultlm, 1·unlco che d1rettament.e non affetti punto la volontà>, circola nel regno della bellezza l' cl dona Il i;i:odlmento della visione. liberata dall'ananno del vi– vere <lGl. L'Impersonalismo artistico del Flaubert.. oltre nll'eslgenza dl superarP l'unllat.era– llt.o\ :,assionnle d'un sent.lre privato per ele– ''arsl n valori di essenzialità (e ho t1empre ce1·cnto di non lmmlserlN' l'arte. riducen– dola alla soddisfazione d·unl\ 1>ersonalltà isolala>> 117). esprime tAlvolta Il gusto de11·11.bbandono Jncon.sapevole all'estro del– rtsplrazione Cc certo è una cosa deliziosa non essere più se ,teni. ma sentirsi pren– dere nel vort.lce della propria creazio– ne>} (18). Per quest.a via si giunge presto al punto In cuJ ropera sembra estraniarsi dRll'au– tore. sia per l'impeto creat.lvo che travol– ite l'esecutore, lndlpendent.emente dalle sue risorse e dal suo sforzo personale. sia per l'autonomia ragglunt.a dal fantasma poe. tlco Il quale si svolge secondo un'Interna necessità e quasi si antepone all'autore, costringendolo a ttfllst.rare un fatto che CMrblta dalla sua Iniziativa. L'est.si poe.. tlca rldurebbe Il vate In uno stato Ipno– tico In cui. Inv ece di ce lebrare la e deità• del creatore, si accet.ta la. passività dell'In– conscio che agisce per mtu.o dell'uomo, In sostlt.uzlone dell'uomo. Per questa via si giunge presto anch, al Ma11tfe1to di André Breton nel quale Il surrealismo acquista, tra l'altro. questo senso: l'arte è surreale perchè nega. 11 ;e. nlo. nega Il controllo personale e a bban– dona Il poet-n aJl·automatJsmo d·uno e st.ru– mento reglst.ratore > nel qu ale g li l ngr n– naggJ si muovono secondo la fat.al!tà d·unR. lmaglnazlonc onirica. sconnessa e convul– sa. Dalla sfera lumlnosn della coscienza slamo giunti ftno nll'E, freudiano, al fon– do tenebroso e lsUntlvo dell'eMere donde anche la poesia avrebbe nascimento. Per ricondurre un PO' d'ordine In Ql1C-– st.a congerie, si osserva anzitutto che l'ar– te dovrebbe pcrdère le sue Impronte per. sonall o per un eccesso o per un 'difetto d1 conoscenza. L'Intuizione dovrebbe sper– sonalizzare l'arte, per Schopenhauer, In quanto si tro\'n al vertice del sapere: per Spirlt-0. Invece, In quanto segna una de– pressione del conoscere. Per Spirito. la consapcvolcr,.n che l'Rr– tlsta ha delropern non sarebbe Rbba.sian– zn e.s.'\urlente da controllnre Il prima e Il poi dell'opern, e da ricondurre questa. con tutto Il suo processo formativo e tutti I suol sviluppi storici, ncll'ntlunllt1\ d'un·ap– prenslone luminosa. 011 si oppone che non ,,•ha nulla di pli1 luminoso dell°intulzlone e l'intuizione riassume Il più laborioso e consnpevol~ processo di gestazione, f\nche se l'nrUstn non si\ scrivere un trattato di estetica o una somma filosoncn 119). Si oppone n S!hopcnhauc,.. che nes.,unn forma di conoscenza è 1e1:at-u nl 11ril1cipi1111, i11dividuatio1li1 quanto l'Intuizione. Non \''ha lnt.ulzlo ne che bl'illl nel cielo della cosclenz.n.se non è proceduta da uno sfor– zo d el soggetto. lmpei,:nnto con t.uttc le sue risorse di volont:\ e cli sentimento. Non v·ha contemplnzlonc che non Implichi una presenza attiva del contcmplnn~e. esaltato non risolto nella visione. In quale visione non sarebbe se Il SOJU;ettosi annullus:: nell'oggetto visto. L.'\ luce non accendereb– be nell'essere IR gloln della visione se es– sa non valesse a conl{lungere. distinguen– do. L'Intuizione non cl dt\ falbero. il flore. Ja donna. come Schopenhauer pretende. ma 1w albero. mi flore. u11a donna, cssen– zlaJ'?..zatl nella loro preclsa lndlvlduallt.A. Non la donna, ma Beatrice. Laura. Fiam– metta, orella, LUcla. Perdita: u11a donna che è 1mche la donna, perchè sottratta dall'arte al par ticolarism o empirico e at. runlvcrsallsmo astrat.to e portata nel cam– po della singolarità. Aveva rnglone Nietz– sche di opporre a Schopcnhauer che lo st.ato n.polllnco dell'Intuizione artistica scolpisce l'essere nella sun rorma slnp:ola– rc: e si potrebbe considerare Apollo come la personificazione divina del pri11clpiu1n t11dtvld11at1011t& dal cui gesti e nel cui sguardo parlino a noi la ilola., la bellezza e la saggezza dell'apparenza, C20}. Quanto alla reazione posltl\'lstlca e na– t.urallstlca contro Il personalismo roman– tico, è t.roppo pale,ie, perchè si debba In– sistere nel rilevarlo. che neS.'luna form<\ di e ,•er!smo > C\'ltcrcbbe Il naufragio det– rar~ nella scienza o nelln storia. se la ~verità, dat.a non passasse attraverso un·anlma. capace di sollevare la narrazlo. ne. la descrizione, Il resoconto. nel cieli della poesia. Uno dei documenti più penetranti sul e ,·er smo • di Olovannl Veru è Il saaglo a lui dedicato da Luigi Pirandello. E' ab– bastanu algniflcativo Il fatto che precl– Eantente l'3utore Implacabile nell'avvivare lR sua arte drammotlca con In tragedia della per,011alità non abbia potuto dar conto del pr?gl della narrativa del gran– de conterraneo. se non ln base n un cri– terio personalistico. L'l. famosa e lmperso– nallt.à > dell'arte del Verga si riduce so– stan zlalment..e. per Pirandello. a nlent.'11.l– t.ro che ad un diverso att.enlamento del– lo s pirito nell'atto dclii\ rapprese ntazione, polchè l'arte. come cosclenz...'\del sogget.to. t non può esser mal soggett,lva se non a patto di porre ciò che è creazione nostra. fuori di noi,. Il metodo di Veriia fu e li– bero e spontaneo movimen to di un'Imma– gine di vlt.a ch·era den t.ro di lui e che per questo movimento proprio e spontaneo ..... doveva \'enlr ruori >. Impersonale è l'arte del verga, per Pi– randello, s olo nel ten so che è e dlslnteres– SRta >. cioè sottrat.ta ad un nne di pratica ut.llltà, ma personalissima nel senso. pro– prio dell'arte ln universale. che e Il fAt.to estetico efTetth·amente comincia solo quan. do una rappr~sentazlone acqu 1 st.a In noi per se stes&a una volontà. cioè quando 11 vor,lia In se e per s e ste.,;sa. provocando. per questo solo fat.to elle li vuole. Il movi– mento ad etrettunrla fuori di noi (21). In questi t.ermlnl. Il poet.a. capace come PO– chi di riftett.ere s ulla propria art.e. scolpi– va l a distinzio ne t.ra rlndlvlduallt.à empi– rica, sogget.ta al determinismo dep:11 eventi e de gl i Interessi, e la persona, aua a do– minare Il suo fantasma. cont.enendolo nel– l'interna finalltà Tesa tra Il soggettivo e rogget.tlvo con un rapporto dl produttività che è, In modo irreversibile. dal soggettivo all'onet.tlvo l'arte è sempre, lndlsso!ubllmente, sogge~ t1,•a e oggct.tlva. e !°accentuazione si pone t.alvolta sul polo sogget.t.fro. t-al'altra sul polo ogget.Uvo. Pirandello distingueva lo 1t-!le di parole dallo ,me di co,c. L'estetl– cp, tedesca del primo Novecento parlava di t poeta dell'io, 1/!:hdiChten e e poeta di cose> <Saclldichtrr), di e poeta pnrleel– patlvo > lMftspieler) e e poet-R visivo> (Z~au_:~ ~I e poetn espressh•o > CA11- che le conJthmJ::;e nella vicenda continua. Della prole1,lone si deve dire che. quan– tunque non sia la stessa cosa del prolet.– Lore. tut.t.avla non può st.are senza di es– so, e alt.ret.tnnto dlcael del pia neta rlsp et– tr> nl sole. del centro fo~Rle rlspet.to al centro visivo. della lingua \stltuzlon11,le ri– spetto alla parola personale: quamvta eue 11011 paa,lrit sbie ipso, non 1unt quod. ip1e. Il ritmo 0!i=get.tlvo dell'opera d'art.e non è Il fulcro dell·energla personale che la pro– duce, ma non può stare senz11,di esso. 11 teorico dell'art.e. che capitola 11,Jla tesi dell°lmpenonallsmo artistico. subisce l'esta.– s1 visiva talmente da credett che la proie– zione possa stare senza Il proiettore. Ma Il p:enlo del Flaubert. malgr,.do Il presunto Impersonalismo. scolpiva l°e&senzlale del rapport.o art111t.1co. scrivendo che rart.lst.a è pre.s~nte nell'opera, come Dio nella crea– zione. lnvls\blle e onnlpot.ent.e. e Il ne !aut pa.s s·écrlre. L'artlste dolt. l:t-re dans son oeuvre. comme Dleu dans sa créatlon. ln– vlslble et. tout.-puissant. Qu'on le sent,., partout.. mais qu'on ne le vole pa.s...>. cu, che è lnv:slblle non è lneslst~nte. nnzl non v·ha eslsten1.a che non dipenda da quel primo esis tent e Invisibile. tnnne. t.ra le p osizioni descritte v'ha quella In cui tut.tl gli errori si esasperano: l'Impersonalismo a rt.lst.lco ridotto a Ipnosi e sonnambul 1 smo Ln passlvit.à lntult.lva di Schopenhauer trutt.lnca In tuu.a rarte e l'est.etica mo– derne ftno R ch iedere. p er l'arte, Il sacrifi– cio di quanto è urna.no e il naufragio della "olontà nell'lst.lnto. della ragione nella pazzia. SI scambia una vetta con un abis– so: ciò che st.a al vert.!ce delrumano con ciò che sta al fondo della rovina. La spontaneità creat.lva è quando t.utte l"' resistenze cedono: la ment.e che Indu– gia non deve più accumulare Il frutto del suol sforzi per un risultato parziale. la ,•olontà non deve contendere I suol mode• stl acquisti alle fon.e ribelli. Qu1mdo le Muse sono propizie, vengono a noi come e libere ft'Ille dcll'étere > e tutto si spiana Lt:CA SIGNOJa:U .. I: I tl-lnmttl <Il pros.-.lmonum<'r0 puhbllcheremo rnr1lcolo dl Fortu– nato Bcllon11 ~ulln :'\to~1ra di 1-~1rcnzel 1drucbkiin,tlerl e e poeta flgurat.h·o > fGcstaltuugakii.11stlcrJ f22l. Que~te sono di– stinzioni int.erne alrarte, che valgono da un punto di viSta analitico per cnratterlz– z.are tendenze e predilezioni. ma falsereb– bero l'art.e se l'analisi voles.,c speuare ciò che la natura ha congiunto, e la predile– zione diventasse. nell'art.e e nelr~teUca. esclusivismo 123) L'oggettivazione. non solo non suppone l'estinzione del P?'lnc·plo formant.e. anzi lo presuppane con una dlrelkl progr essione che vede crescere raut.onomla dell'ogget.to quanto più cresce ti vigore del sowett.o. L e c~usc 1ìs!che s i coruumnno ncll°eff'et.topro– dotto. ment.re le cause splritunll si esalta– ne nclredìfi:::azlone di esser! simili a sè. La creazione fnntasticn seque prestigiosa– mente Il modulo della creazione divina. O11111c agcn.s, il1q11a11tm11 est actu. et ver– feclum. /acit ~bi simile 1241. La forma espressa deve arrlvare al punt o segnat.o da F De Sanc,ls quand· es.sn può dire di sè: e lo vivo>. Da Quest.a vltallt.A. I\U• tonoma nasce la tragedia del pcrso11ao– glo che vuole essert> più vero degli esseri vl\'I e reali che respirano e vest.ono panni, e si ribella perfho au·aut ore. Il qunle sem– bra non possa hr alt.ro che aM stcre nllc \'lccnde del personaggi. t senza sfor?arll. senza chiedere loro n 1 11!a:quasi avvcrsan. doli,. Dalla vitalità autonoma delle cl(u– .!ir- s'!Conde nasce. senz'altro. la tr:11:edlo del mondo:- e l'arte, a:lcora una \'0lta. non cl svela la sua natura senza 11Jumlnarc1 sulle ra-;lonl ultime dell'essere. Ma chi. per Il moto di rotazione del p'aneta nttorno nl suo asse. vorrà neRare Il moto di rivoluzione del pianeta stess~ attorno al suo sole'> A proposlt.o della lin– gua. si osserva che essa si svolse secondo una dlmens:ohe orb:zontalc e. cont.cmp;,– nineament.c, secondo una llmenslone ver– t.!calc. che rlcong;un~e Il dat.o storlco-lstl• t.uzlonale alla pnrola vl\'a nelratt.uaUtA del parlante. Ogni prospettiva ha due cen– tri focali: quello che pu('.Iessere sca:nat.o su! quadro con un punto da cui si dlpar• tono le coordinale dl'lla ngurn e quello ch1! f11.capo all'occhio dtU'ossen•atore: ed è quest."ultlmo Il \'ero focolare che coman– da Il centro focale del quadro <25L Il dramma luminoso si s,·olge sulla teln se– condo un· nt.trna consequemlallt/1 delle lmaglnl. cpp~re n"!-,.una delle lmnE:inl sue. cedentisi sul lo sch ermo deriva dalla pre– cedente, ma tut.te de.rlvano d:il prolctt.ora al 101·0Incesso. Se perslst.ono rupi ed an– fratti, t.utto è disposto per accogliere do– cilmente Il loro abbandono voluttuoso. L'automatismo è una ridevole caricatura di codcato stato di gra:zJe In cui la libertà dello spirito raggiunge Il fastigio. Le. pe– santezza dell'Idea ft.ssa. che soggioga e tmmob!llzza la mente. è al polo oppost.o della felice levità dell'lmaglne. librata al cenno della mente che la governa. Ma bi– sogna e preparare la catasta di legna e rnrla seccare,, arnnchè scenda la scintil– la dnl cielo ad Incendiarla <26l. La lingua che si muove da sè. li libro che si fa da sè. Il nume lmpet.uoso che travolge nel \'0l't.lce beato dell'lsplrazlone, sono Il dono che la a se st.essa un·at.t.lvltà. tanto cnerp:lca che domina perftno Il pro– prio sforzo e assist.e alnne. qua.si con sor– presa, alla !aclllt.à del suo creRre (27). 3. • Dl.FFICOLTA' DELLA RIESECUZIONE AL PERSONALISMO ARTISTICO La dlfncoltà assume un nuovo a.spett.o quando si considera che l'opera d·arte. una "olt-a cons~gulta la estrinsecazione. non S'" ne sta a sè nelln sua oggettività deter– mlnat.a. m111, passa In proprietà dl Altri che, quAsl sottraendola al suo -autore. la r!elnborano e la rlesorlmono. Jnten•engono 1 lettori, g:11 spettatori. I crlt cl. I quali SO\'rapponis:ono all'oper111, Il proprio st:ito d'animo e. col \'arlare dl questo. In trasngurano. Ingrandendola ta– lora e accrescendone Il pregio. talora de– primendola e S\'alutandola. Nel caso d ella musica, del drnmma. del melodramma. t.ra l'artista e l'Interprete s; frappongono a lt.r i nrt.'stl. tenuti Rd e rs~g\l,lre , ciò che rl– mnrre:,be Incompiuto nello sparuto musl– cele o nel copione del dramma. Per chi cre:le In un Dio trascendente. che sl ma– n!testn nella bCIIC?,zadel1111, nat.urR. da lul creata. soni~ la dUftcolt.à della stessa bel– lezza naturale che, riapparendo all'uomo. Ea.rebbe quRsl rapite al suo Creatore e passerebba In proprlet..\ di altri arle– flcl 128). Per un caso particolare di eterogenesi del fini, queste dtrncolt.à si capo\'olsono In prova del principio che vorrebbero oppu– i;:nar:?.Esse VR\11:ono a concll\mare Il fatto che l'autorf!, cori la 1ua p!!r&o,ialitd deter– ml11ala, fa corp? col corpo dcll'op.,ra e qu'!sta è tanto solidale con rartefice che ca'lr?bbe nel nulla se, dinanzi ad essa, non emergesse di momento In momento un'ani– ma cli.pace di ravvivarla, ripetendo conge– ntalment.e l'atto a cui quelli\ deve la vita. L'art.e sarebbe Impersonale se non dovesse es.sue rle1egull.41.. e vlveMe di vlt.a propria un11.volta t.roncat.a la matrice che la. ri– congiunge 11,Isuo autore. Invece. tut.t.e le ftla che legano l'lma;ine 11,llarealt.à cir– costante debbono essere troncate, salvo n ftlo lnvlslblle che congiunge Il creatore alla Cn!at.ura, t.rasmettendo dall'uno all'al– tra renerala e l'allment.o. Leonardo trova,•a un motivo d'lnfermlt~ della musica nel !alt.o che vanlsce co~ l'attimo della esec~lone. mentre la plttu– r, rest.a, fts.,ata. nena tela e nel qua.dro. Stlvlo D'Amico va caratt.erlr.z.ando rarte teatrale con l'eslatenu. d'una quarta. pa– rete. cl~ di quella. aperta sul pubblico· la part.eclpulone degli spet.tatorl è n ne- ~!r!~ e~~~~anu%r'en~eg::::;oat.:g~A~~n:e aru. a dlft'erenu di altre. sarebbero sog– a:ette, sembra, ad una e teofania esecutl. VA.>, a una • resurre&lone per met.empsl– c01I ,. qua.si l'autore le avesse lasciate tn– comp:ut.e o avessero bisogno di reincarnar– si In un nuovo corpo. secondo la volonlà dello 11t.rumenta.tore,dell'attore, del decla– matore 129). M11,, a ben vedere, 111. quarta parete c'è In tut.t.e le utl. e la pltt.ura. al Pl\rl della musica. si estinguerebbe se dianzi al qua– dro non fosse presente l'uomo che nella sua senslblllt.A attuallz.s a ti valore del co– lori stemperati sulla tela e delle linee che clrcO&Crlvonol'lmaglne. Non solo la mu– sica. ma tutte le arti ha11no bi1ogno di ima. e teofa.nla e,ecutiva ,. anche se alla esecudone non si rlchle11ono scene. mac– chinari e selve di strum enti concertati. Ogni quadro. oanl st.at .ua, 03nl templo so– no come lo spartito- musicale. toallo bian– co vergato di 'nero. banale ftslcltà che at.– ttnde di essere rlac.at.tata nel contatto spi– rituale. La comples.,1~ quant.ltat.lva de;lt strumenti e deall esecutori non vana la qualità del rapporto sempllciMlmo che rt– oonduce l'esecuzione conclusiva , quella di uno strumento solo, capace di ricanta– re In ~ le armonie che altri ha per pri– mo su.scltat.e nell'esure. Per la ricordata. lene dell'et.erogenCl!II del ftnl. l'lmpersonallat.a rischia di com~ promet.tere pluttoato ronet.Uvlt.l che la sonet.Uvit.à de11·oi,tra, quando osserva. che quest.a. è dest.lnala a v11.rlarecon lo stat.o d'animo del crlt.loo e dell'Interprete. quasi non avesse una conslatenza propria. Ma non si pot.rebbe parlatt di crlt.lea o d'ln– terpretulone a proposito di una sovrap– posizione arbitrarla che sconvolgesse Il fondo dell'opera. Anl\lORRmente non si J)Ot.ttbbe pnrlare di esecuzione, ma d'ln– vtnzlone d•un dramma, S" l'attore si com. portasse da autore e t.r11,t.ta.sse Il test.o qua– al come Il canovocclo della commedia d'ar– te. cioè come un pretesto estrinseco alla 11uaorlrinale Iniziativa. Critica. Interpre– tazione, esecuzione, se tali vogliono es.,e. re. hanno la loro norma nell'onet.t.lvltà dell'opera. All'opera. bella non si può ag– giungere un apice o un Iota. e Il critico deve aggiungere qualche cosa alla sua sta– tura per elevarsi al livello di quella, plut.– t06to che tqllare le a:ambe alropefl& per poter1a abba.aaare alla sua. atatura e ao1- a1ogarla. La corulstenza positiva delropera, poi. o. come si dice. la sua oga:etllvlt.à. non è data. dalla nslcltà, ma. dal rapporto che lega l'lmaa:lne sensibile ad un momento assoluto dell'eaprea.slone. L'arte è Irrevoca– bile per l'alt.o personale ehe quaunca l'at– t.lmo e lo ferma. per la gioia del secoli. Il crlt.lco a.vvedut.o non compie una sostitu– zione di persona. met.t.endosl al POSt.odel– l'autore. ma. Arricchisce la sua personale esperienza di un'altra espertenu che rii suebbe lmpenet.rablle se l'opera bella. che gli st-a dinanzi, non ne rosse documento e rivelazione. Il rl1pctto dell'oggettività. dell'opera è impo,to dal termfr1e ,acro che divldt per– sona da per1011a. Anche l'art.e è un collo– quio e gran parte del auo fascino deriva dalla PQMlbllltà ch'essa conc ede al sln,oll di rivivere Il sentimento di alt.rl slnroll, rlcono.scendoto nella sua esclualvlt.à gelo– SA. e pretlosa. L'Io trascendentale della ccnc~tone Idealistica. ridotto a forma anoni ma della e mplrlcltA, avrebbe per ef– tet.t.o, anzltut.to. di spegnere nel mondo 1~ luci della bel lezza. estirpando. nel suo fondo metatl.slco, la. Incantevole varietà ,delressere. Incauto è Il riferimen to deg li lm~r · sona.lls:ti alla. ·be11e1.z.a. nat.urt.le, poi che nulla manlfCl!lta.In modo si palese la fon– te prima del111,be.llezza nel suo principio personale quanto rlnnova.ral della vis.Ione per orni occhio che si apra sulla scena. del mondo e per ogni anima che renda l'occhio sensibile e perspicuo. Ove li Dt>•– ta non avverta In ~ la luce che, pr.:,'et.– ta.ndosl sulle cose. le rende ama.bili, egli e tuttavia costretto R fare una professione persona\lstlca, mettendo nell'esterno un f:,. terno. nelle co.'\e un'anima. Ogni allto di vento è Il rC5plro d·un nume e Il fascino dellR s eh•a ~ l'attrazione dellR driade nn– scosta t.ra Il foRJlame. Per essere amato dal poeta. IJ, cosmico deve dlvent.are per– !0na ed esser visto nell'eterno Pan, solln– go animatore dell'lmmenslt.à naturale. Ciò \'Rie per la mitologi a cla$Slcn e per Il mi– to poetico di tut.ll I tempi. La per,oni/ì– catfone deWor,getto, In a rte, è l'li,o&tCI.Ji dell'atto che lcpa le co.se al princf~o per– sona.le. Anche la belle1.z.adel corpo umano è uno sp1\rt.lto mwlcale che at.t.ende l'ese– cutore. Credere di J)O&Sedereuna. bellez.z.a Inalienabile nell'equilibrio delle parti o nPlla rotondità del volto o nell'opale della pupilla è confondere l'est.elica. con la p:eo. met.rla o la fts!olottla: aost.tt.ulre alla bel– lezza la t stupidità>, detestata dal Car– ducci In ctrte false bellezze. F'Lslologlca– mente Il sorrta:, è una piega del labbro. una crespa nel ciglio. Ma quando l'epi– dermide dlvent.a truparente sull'Intimo. Rllora succede l'Incanto. Be\leuA. di don– na è Irritante, se non è parola. L'amore è acosmlco. come volev11,Max Scheler: non si amano le cose se non come pegno di un·anlma. 4. - DIFFICOLTA' DEL COLLETTIVO AL PERSONALISMO ARTISTICO Nel Parmenide platonico non si spezza l'unità dell'essere nel gJudlzlo che lo af. fermn, senza veder aprirsi dlnRnzl Il bR– ratro della moltepllclt.à lnnnlta. Non si spezza l'unità. personale dell'opera nel bi– nomia autore-esecutore, senza dRr l'avvio ap~/~~~1t:rem;1~wi1:;;::a~rfo;:a~:;;:~: gono I comihedl ant.l. I corl st.l. I rotogn,n. I meccanici, Il sogg:et.llsta, Il dlret.tore di scena. Il diret.tore d·orchestra, Il ttirlsla e via dicendo. L·oP'ra &embra accresciuta. nel tempo, per una rermentazlone o per Bib ioteca Gino Bianco ..t una sedJment.ulone alluvionale, che copre lo st.rato orlalnarlo. Attraversano I aecoU opere adéspot.e, sulle quali sarebbe ozloaa la questione dell'attribuzione, perché fu. rono create da. consociazioni di arteftct o addlrltt.ura dall'anima collet.tlva. e Chi ha costruito Vene1.la.? Qual'è la personalità dell'art.lst.a che ha. creato Il Canal Orande? Generazioni di artisti si BOnoseguite, e a poco a poco tutte si aono conrlunt.e In una sola Idea. In una aola. Sant.a.sla, alla quale hanno cont.rlbulto uo– mini e cose, art.e e natura. In un ritmo di vita unico, che non consente di astrar– re qUCl!t&o quella personallt.à ,. Sembra. perciò che l'opera d·arte nuca t.ra8Cen– dendo la persona e 10mmeni:endola In un rlt.mo di viLa oolletUvo. e L·opera d'arte è aem pre corale. Nel coro, via via che si raR'– aiunae l'unlaono e le voci si fondono In una sola voce, Il corlat.a perde eo&elenza della propria lndlvlduallt.à e vive neJranJ– ma di tutt.o, nel coro di t.ut.tl. La vera. realtl spirituale diventa Il cant o In cui urebbe vano cercare la persona del 61n- 1oll ,. Il problema della personalità. del– l'arte si allarga. In lai modo a. tutta la vi– ta umana e Il concet.t.o di persona tende a svanire nell'lndl.atlnto. e n coro al al– larga all'lnftnlto e diviene cosmico: In esso cant.a Il lutto, (3')). Ho enuncl4t.a con le parole degli Imper– sonali.ali questa nuova dlfftcoltà. che è uno sviluppo della precedente, perchè risulti, ancora una volta, Quant.o essi facciano un uso Incauto del t.ermlnl. Il concetto di cora.Utà. non .smenUsce Il personalismo ar– tistico. ma lo conferma. perchè Il coro, ol– tre a supporre una molteplicità variata di voci, ctascun11,col suo t.lmbro e la sua al– tezza e la sua relativa autonomia. obbe. dfsce ad un unico cenno e la bacchetta. del maestro decide Il senso dell'unisono che si esprime da mille voci. Per quanto larga sia alla base la piramide dell'arte. essa ha un unico vertice. dove le facce e gU aplgoU flnlscono In un punto. Nell'arte come nella metaftalca, cio che trcucende la. per1ona e le r,er1one t. e110 lleuo per– aonale. Il coro, nella sua totalità. non perde U earatt.ere aln;olare: del pari. t.ut.t.ele art.I cosi dette collett.lve es igono un'unica lnl– r.lath'a che sottomet.ta Il cont.rtbuto. per quanto vano e c omplesso. ad un aegno i>ersonallsslmo. Nel caso di due artls. tl usoclat.l nella medesima cnazlone orla-l nale ( I due Gon– court. i due Ro.sny, I due Marvuerltte, t due Tharaudl. è stato etust.amente osser– vato che lo stile dell'uno non può colncl• dere armonlou.mente con lo st.lle dell'al– tro senza che si discerna. come una dis– sonanza che va a scapito dell'opera, l'In– t enzion e e la maniera dell'uno e del– J' alt.ro l3ll. Ne l caso del melodramma, llbnt.to e musica possono Incontrarsi e fondersi tn unità art.lstlca o quando Il musicista crei esso medesimo la sua poesia. o entri at.t.1- vlment.e. d·lnt.e&a col poet.a. nella compo. slzlone del llbr.?tto, oppure si serva di un cat.Uvo llbttt.t.o come di pura occasione esterlon! per liberare Il suo canto. ovvero. inflne. elegga. quel poet.a che risponde al suo Ideale art.lst.lco, rimanendo t.uttavla. e nella perfett.a coennza con se st.esso, ci oè nella sua assoluta libertà. In quanto li llbret.to non seaue per un'esterna costri– zi on e, ma perchè trova In esao come reco della sua stessa voce. l'eco che sorreggerà. e ~ff:::!1~a :~~/~1~ 3 ~polare. non aanl disposto • se1rnlre l'aristocratico dl– adeirno di Nietzsche, Il qualé si rlftut.ava di • mettere la corona del poeta sulla vuo– tA testa del popolo •· Direi plut.tosto che ti popolo ben merlt.a di essere coronato poeta. purchè trovi Il suo musacet.e. cioè esprima d&I suo seno coh,11che avviva Il suo canto del sentire di ciascuno, al che ciascuno si riconosca In esso. Ma non si parli d·arte ad~pot.a. solt.anto per non e.sser riusciti a risolvere Il problema del– l'attrlbuzlone. Il e ftgllo d·lgnotJ., non è nat.o dal nulla o dall'i\nlma collet.t.lva: e:gll è soltanto un caso d'Ignoranza. ana– graftca. li coro. nella sua tot.alltà. non perde n carattere singolare. E' da osservare però un'altra !erige complementare. che potreb. bt esser enunclnta quale legge eatettca dell'it1Jfare1cen:a. o del crl.atalll. E' modo di procedere della natura ed ~ modo di pro– cedere dell'arte: l'analogia non è dovuta ad una parabola fantestlca, ma ad una profonda afftnltà che congiunge tutti ali &t.ratl delre.ssere. secondo la. legge di Ha(ly, Il cristallo si rompe In modo da dar origine a crtstalll di minor mole, ma Identici per la forma a Quello che tuttt Il contiene. La begonia è un nore che rlMSume nella sua forma unitaria mllle non. ciascuno del q ual! str– n da petalo a quello che tutti li a.vvol.ae: altrettanto dlcul di ogni spiga. di ogni corimbo. di ogni cala.Ude. di ogni anP– polo. Ven~la. Assisi, Siena sono lnflottscenze utlstlche: coro. si. ma coro che nè e \'a– nlsce nelrlndlat.lnto >, nè sommerge le sin– gole voci In un'unità. Indifferenziata.Quan– to p!ù è autentica la parola del bizantino e del moresco. tanto più armonlosnmente si dispiega sulle prime sagome arcaiche la forza del romanico, e Il got.lco ftorlace nel modo più propizio a secondare l'esuberan– za della luce e del colore. e Il rlnasclm~n– to trionfa, In maest.A gentile. arulosa di aprirsi agli ardlment.l fantastici del ba– rocco. Clascun·epoca vuol essen se al.essa per entrare degnamente nel coro. E In ciascun'epoca ciascun autore vuole essere se stesso. Ciascuno guarda a chi l'ha pre• ceduto. accoglie e. 11mpllftca In sè le voci che risuonano Intorno. si la.scia nutrire dal fulgore del cielo e del mare. e, facen– d o p asure t.utt> In sè, tutto ridona aglt a! t.rl con la sua nota speclalls.slma. Cosi d al la I.Jbrerla Vecchia Jacopo Sansovino risponde l\ Paolo dalle Masegne. e da s. Giorgio Maaglore Andrta Palladio rtsp0n. dr al Sansovlno. e B:1ldassare t..onchena protegge dalla Salute Il recinto Incantato. rispondendo da una riva. all'altra al ri– chiamo delle cupole e delle cuspidi d0rate col fa.stigio di volute marmoree e di altre cupole. Passa Il brivido d'una stonAt.ura. quando un costruttore, Inetto al collo– quio, Inserisce tra Il Danlell e Il Palazzo Ducale una sua t.ecnlca del cemento ar– mato e degli spazi razionali, turbando ali accordi del sogno e della fantMla. Ciò vale per ogni alt.ra lnftorescenza ar– tistica. Nessuno si perde nel tutt.o. ma Il tutto è la parola degli altri che Il singolo !a passare In sè per rlaponden-1 e parte– cipare att.lvamente al colloquio e al con– cento. L'an11llsl della forma cl pol'ta dlnanzl l\d altre !onne, Implicate sem:a dissonanze nella torma compleMlva, tant<>che è pos– sibile Isolare nel quadro un frammento. nel carme un verso, nella scena un at.tore. nell°orchestr:- uno strumento e scoprire una complut.ezza In ciò che dovrebbe es– s,re soltanto una battuta dtl ritmo che LUIGI STt:FANl!'il