(Acquerello del 1927) e Klee parla di polmoni cuore e cervello di una macchina, onde, mulino, macina di un uomo. Il vento fermo che dà la direzione alle bandierine di Klee è insieme esterno al quadro, e appartiene alla natura, ma interno in quanto parte essenziale di un equilibrio o disequilibrio, di una concordanza o discordanza rispetto al soggetto orizzontale o alla maschera, verticale. Ma se l'io che si pone in piedi di fronte al quadro e vede gli elementi in una prospettiva unica non è l'io pittore, esiste tuttavia un punto, di vista, esterno o interno al quadro in grado di imprimere più che una folata di vento il giro di un movimento armonico. Klee e Rembrandt sono in ugual modo colpiti dalla sorgente di luce. Luce e ombra sono innanzitutto bianco e nero. Il fatto che il film nasca in bianco e nero ha effetti molto più inquietanti rispetto al seppia della fotografia. È subito chiara l'importanza dell'ombra. E il cinema in bianco e nero, quello tra le due guerre direbbe Finzi, non a caso è ricco di strisce, di tapparelle o di ringhiere, a sottolineare i momenti di tensione psichica, la prossimità della follia, l'avvicinarsi del passato. Bianco e nero sono i due poli di un movimento. Klee li pone all'interno di una casa. Se entriamo, scrive parlando della successione in un'opera figurativa, "come in un rifugio, in una casa buia: il locale che ci ha accolti era completamente buio, vuoto e nero; e, nero, ad eccezione di una parte dipinta, il locale nel quale siamo entrati subito dopo. Qui il nostro occhio, fortemente stimolato, è balzato a quella pura nota bianca, che indico come 'primo'; da questa alla nota 'secondo', ancora molto chiara, per abbandonarsi poi agli altri valori, gradualmente sfumanti nel buio". È all'interno di una casa che si passa dal nero su bianco del disegno della pianta del Dazio del luogo della fobia dei quattro anni e dalla silhouette che caratterizza con la ripetizione dei profili la latenza fino all'adolescenza, al bianco su nero, che comporta invece un impasto. Non più la 53
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