1:..:t·o le.· prime e indimenticabili jmagini della metropoli, della mulrigna dal cuore di pit>-h'a cuntat.n da Curio Baudc1..lirc; :,lonclo reale e allucinutorio del Jolorc <legli uomini e delle produzioni a g1·an metraggio. I '\on foss'altro che per questo suo cnfulico .:,UitcC<1mcnto nl Mito della ~rande Cittù, io penso che il cinema a\'rcbbe riscosso le simpatie senza risen·c dc1l'autore <ll « Pleurs du mal». Le altre immagini che noi pure amammo, ma che rib,unrdano piuttosto la posteriore ~enerazionc di avan~uurdia quelle del Cinc Latin dalle panehc dure - furono lt• sequenze elci bni-13. l.'otmosrcra <lei hars data du parecchio nel romanzo frnnccsc. Pare che l'im.mf!urni,st· Jcan J,orrnin u. lin di i,c<·olo, seguito da .Jcan de Tinun e OJ,t:~i <la Fruncii; Curco. "ach Odan e Kcs!'>CI. 11 bnr prediletto è quello portuale, col fum" elci grogs e delle sigarcUe, di a·illcsso dei 1.inchi e degli specchi, gli atri<'hcs dcllL" compagnie di navi- !lnz.ionc. La donnn del bar e poi pi,11idn ~reatu1·1t deceduta, In quale immcrsu ndl~ controluce infot.tu che modcllu il MtO corpo stc1·ilc appna-c come voi-ac.-c lan a scnsur,le che l'uomo non esita nd ttllontunare <lnlln sua strada, quando non soccombe alta sun perniciosu avi- «litll. Da 1"ebbrc di Oclluc ;1<l E11 rnde di CavlÙcanti fino alle ultime incarna• zioni di Jean Gabin, eroe populista delle pili riuscite pellicole di Duviviel', Carnè e Moguy, personaggio tipo, del romanzo come del film francese dell'ultimo decennio è l'evaso, l'uomo .spirilunl.mcntc puro che ccrc,, invano u- .scirc dalla Ict..ida ganga della vitn quotidiana. Pl1rLire colla compagna che si è scelta verso un orizzonlc di Hbern• zionc. Ma il J>Orto è rnrnmcnlc scalo propizio per l'e\'asionc so~natu. oltre l'umido cnn<·cllo delle rcu poste ad a~iugare. In mezzo alle l'ollie dell'nvang1.mrdin noi amammo lungamente c1ueste immagini Jut•idc e rurnosc, che dicevano l'impos• sìbìlib't del sogno degli uomini, perchè anche su ll:1 nu"c j protagonisti a, rcbbero inte~o il canto slonuto del gtùlo, simbolo del ris"eglio tonncnto- ::,o degli esseri "ivcnti tra le pietre o:..tili della gl'andc citlà. Alla vigilia del sonoro tutte le ondate del sex appeal si erano già abbattute sullo schermo. La prima, a tipologia .marcatamente nordica. con Astn ~ielscn, Chime1·i1 che si estenuo ormai nel ricordo, cigno oscuro, ferice vesperale, liocorno rutilante. · ! 11 La seconda italiunu con l'avvento 1nternazionalc delle grandi dive. La terza americana uUravcrsu H vumpismo d.i Hollywood con a centro la svc· <lese Greta Garbo. Creta Garbo. Le sue imagini appaiono ormai nel ricorclo, avulse dull:.1 (le-genere produ;,.ionc dei suoi impresari americani: repertorio cli drammi scnsa;,,ioni\li e convenzionali, che sembrnno improotarc In loro mf1lerfo grossohinu al feuilleton e al peggiore dw,mma bor· µ_hesr, di fine otlocenLo. l,.uuri di questo osceno turpiloquio , istuilc, alcune delle espressioni a mez- .tu _..,tradu tru pocsju e musica, scmbrnnv lontuni flussi e armonie. .-\ltre nella loro spasmodicu te11sione sono veri pezzi di ectoplasma. relitti di sedute medianiche, nlcunc ultrel rivelano il pacato monologo della dln inlcriorc o la sospensione tonnentotn e rapida di una creatura esitante tra il sogno e la .realtù. Infine tali espressioni n,lgono pul'C a comporre il repel't.orfo completo delle imogini sensuali e senthnentnli: la guida, castn e ardente, nel lnbi• rinto di amore. Tutto il [iorc delle 3a1·venze e[[i. G:beo~" 0r~~~:- !~~:?ut~ ::rli~~i~~: centone delle sue espressionj riunite in un listino pubblicilario, non più ~t·ancle di un doppio toglio protocollo 1 c«litato in occasione del lancio dcllu Rc- ~na Cristina. Nient'altro che attingendo H quc• sto vo[to, accoghendo, cioè anche Jui l'inc,ito alla bellez:a pura delle libere imnwgini, Pnbst si .sentiva capace di comporre un capohworo. Un Iiùn ge• niale e nssurdo, tutto fotto di mon• tllggfo e di lirismo, -cui quel volto sarebbe valso, da solo, it conferire H ritmo della durata profondamente inte• riorc-. RO/JEIITO l'AO/,EllA GUARDANDO L)EIMMAGINI SFOGLIO sovente con intcrcS!'jC le ~ « storie • del cinema e le rnc<·oJtc di riviste cinematografiche, guardo SO· pratlutto te rotografie. Le più interessnnti sono quelle delle « storie •: materiale scelto; le riviste cont<.-ngono raramcnt(" clei buoni pezzi pc1· il troppo materiate pubblicitario. Poca gente osserva la pcllicolu « n IU{tno•: i 1montatori, gli operatori dj cabina per c1uanto riguarda le teste e le code delle pizze - (1 meno che occorra g-iuntnre lo pellicola ~pczz:it:.1 e poi i ragazzini che comprnno nelle cartolerie "icino alle scuole scu• tolette di fotogrammi dn guttrdarc con una lente d'ingrandimento. Poi ci sono quei pochi che vanno di proposito a cercare Ìl fotogramma dn ingrandire e stumpttrc. Questo lavoro mi piace: si scopre un mondo meraviglioso; e non so quanto c'entri in esso il cincnrnt.ografo, guftnto il regista, quanto tutti gh altri che collaborano al Film. Si comincia coll'inclividuar·c lu scena della quale si vuole riprodurre un fotogrum· ma, di solito per illustrnre un saggio sul rilm, s~tl suo rcgi5la. su uno ,lc~li di VIRGILIO SABEL un libro, non si vede un film; però a me piace vedere queste immagini l'he 1·ichiamano il cinemntogrn[o anche se esse, per l'intelligenza, quasi l'a· stuzia, della scelto, ci attraggono per qunlche loro cnrnttcristicu contingente, che non è nè nel f.ilm nè del tilm. A mc piace perciò questo piccolo ùnbroglio: mi 1,iace vedere,. nelle loto• gra(ie, delle :belle cose che nou ci so110 nel film. Non mi. importa poi se il film non è, pe1· così <lire, all'ellca,u delle fotografie; queste mi Ianno pensare, le guardo per il piacere del• J'O<'chio, e perchè ho sovente bisogno di ambientnrmi in una atmosfera cinematografica buonu, cosa che non mi :iccude ,1edendo molto della produzione cinem:itograficu attuale. Le guardo, ne guardO t.mtc, fotografie alle Lubistch, alla C'lnir, alla Mamonlian, alla Ford, alln Orcver, alla Feyder, allo Blosetti alla Duvrvier: non per copiare nè l'uno nè l'altro regista, nè seguire una scuola, uno maniera: sono materiale do studio, buoni esempi che mi piace guar• dnrc e «::he spero, più che di ricor- <lorli, di 1>otcrli assimi)are 1 cosi come Da "Il figlio Italiano,, di Virgilio Sàbel (Cine-Guf Torino 1939) attori, sullo scenografo, sull\op«::a·ulorc: in ogni caso un.:, inquadratura che ci hn particolarmente colt>ito. Scorrendo Ira le mani la pellicola (non in moviola, Ja movioh1 non serve, perchè vogliamo vedere tutli piccoli quadreLti statici, e non un quadretto in movimento) ci tro\'iamo di fronte ad un mutcriale talmente vario e jntcrcssontc contenuto rn pochi metri di pellicola - da rendere imbaruzzuntc la. scelta; quan· to piacevole la ricerca. Dastcrà tenl"• re presente che, col muoversi dei per· sonaggi, si "ariano continuamente i rapporti òellc forme nel quadro, crean· do nuove armonie ud ogni fologrnmma: si consjderi poi a quanta più ,'arictù si giunga quando H pezzo di montaggio è un carrello od una panor,1mica. L'occhio <.si soHerma su composizioni a volta interessantissime che sfuggono completamente vedendo jl film in proiezione. Allo stesso modo si possono fissare dei fotogrammi di particolare interesJe per quanto riguarda lo recitazione: e anche un catth·o attore può avere per un attimo una buona espressione. Per Cinire, si tro· vano poi dei fotogrammi con delle parti leggermente mosse o confuse (che non si notano in proiezione) che han• no un fascino del tutto parti.colare, una stranissima impressione di movimento nl <tuadro statico. Mi si obbietterà che tutto tiuesto ho poco a che vedere col eìnematogralo. Rispondea-ò dicendo di più: che questo, cercare un « bello statico» nel cinema, è anticinema. Non vuol dire: quando si guarda una fotografia stnmpnta su si Ia di ogni oltro elemento della propria eult-uro. Il modello t: molto chiaro eh.e, se abbiwno clussificato anticinema Je cbelle» fotografie dai mm, è altrettanto vero l'inverso nel senso di voler i~postarc Je inquadrature di un mm riproducendo - è la parola esatta - qualche buona com• posizione se non, addirittura, opere celebri della pittura. C'è in Italia perlomeno un regista che, a giudicare dai suoi film, ci pare debba mettersi dietro la macchina do presa, con l'occhio al mirino ed in mano la sua brava fotografia o riproduzione Alinari e cosj controllare, spostandosi un pochino a destra per avere un po' d1 più di muro bianco e tirar l'attore un po' più in qua percbè con la linea del suo braccio continui la diagonale ideale che (giusto come nel modello) continuando nel taglio d'ombra sul muro, attraversa tutto il quadro ccc. ccc. Ora non vogliamo negare la logica importnnza che hanno le leggi pittoriche nella composizione di una fo. quadratura - che .l)erò in ogni caso non è mai un quadro statico, ma un «quadro» che contiene un movimento interiore e che appartiene esso stesso ad un movimento, al l'itmo (tralasciando quelle che possono essere le relazioni, nel es., controsto e analogia, tra pezzi di montaggio susseguentisi, che pure vanno tenuti presenle) - osscr· vando però i risultati, diremo che l'ispirazione è mal servito dnUa cultura quando questa, onziche concorrere ali~ Fd~dazione Ruffilii - Forlì foa·ma,tionc di un gusto, di una sensibilità, rimane arido e freddo despota. nella mente che non riesce a dirncn• ticare clucl tanto che è necessario per lasciare posto ad una visione originale aderente ulla forma nuovu. Ancora lungo è poi• il posso dall'inunoginc in movimento (che non è altro che Pinvenzione tecnica del cinematografo) al c1Nl':M\ (sonoro), in quan• to a forma d'arte che si esprime attr~" erso il ritrovato tecnico. Il formato ridotto e il film muto \11 pure che una buona scuola ciel d1\cnw :-in quellu del film mulo: e mi :..cmbruno utili quegli esperimenti di rucconto cinematografico esclusivkmcntc otlrn,c1·so immagini, beninteso quando il r,,cconlo ubbia caratteristiche tal i dn permetterlo. Ci si nbituu (1 trovure ciuelle soluzioni visive del racconto che troppo spesso mancano nel cinema athrnlc. Potendosi esprimere con la visione, la parola e i .suoni 1 troppa. gente abituutu ad esprimersi esclusi• ,·amcnte con questi due ultimi mezzi, non hn il ccr\'ello ullenato e prcparuLo a risolvere col primo, ;.mche quando la. scelta della soluzione visivu si impone per diritto. Effottivamcotc nel rncconlo cinema• togra(ico, le risoluzioni visi\'e sono quelle più dirette e cli mag-giore intensità e che dovrebbero costituire il nerbo del racconto, così come le risoluzioni di dialogo sono altrettanto necessarie al racconto quando la tro,,ato ,,isirn obbligherebbe ad un ~iro lungo e-vizio.so, inutile. anticirrematografico e poco chiuro. Per le ragioni su esposte credo all'utHitit di esperimenti di cinema muto, che specialmente i giovani possono fa• ,·e col formato ridotto (potrebbero essere una uttiyità dei Cine•Gur), per i quali In ~cita dei soggetti necessariamente limitala a quelli di speciole .struttura adalti. per i.I rncconto visivo, dovrebbe permettere dei bre,·i film prcssochè senza didascalie. Al cinema •Regina. Qui a Roma, al cinema Hcgina, proiettano da più di tre mesi, quasi tutti. i giorni, dei \'CCchi film americani. Molti, nonostante i nomi di celebri interpreti, risentono ormai di vecchiaia: c'erano sembrati belli ed ora il tempo ci svela il retroscena del successo basato su quRlchc «slogan» del momento o su un gusto presto passato; non pochi altri, invece, -rimàogono delle ottime opere. In questi ci sorprende più di tutto una scioltezza di racconto che non ave,·amo mai notalo. l,;n dialogo scarno, c1uusi riassuntivo, serve .spesso delle sequenze di racconto veramente , isi,,o, molto ben ritmate; armoniche quanto ~jsormonico e po,·ero r1suJlu il dialogo. Quando In macchina da presa invece .si ferma sugli attori e questi C'i ammoniscono, come dire. del dentro• ben 1·ecituli\'O (molte scene d'amore. od esempio) anche il dialogo si solle"a, e d,1 collaborattore del racconto cinematografico, ne diventa il prfocipale muore (e molte ,·olle spunta lo stesso, '/ua e Jà, lo. tro,·a• tina visi"o.). Non 'avevamo mai pensalo, eppure il rilm americano <'rn .,ci• nematogrnfico•. I buoni film Molti sono i fottori che concorrono a fare il buon cinema: collnborano al racconto· cinematogru(ico la trovata di dialogo non meno che lo trovata viatva, creano l'atmosfera le immagini non meno che il sonoro; il ritmo è il signore al quale dc,•ono sottostare le irwnagini e le parole i il racconto è quello che de\'c progredire posso passo secondo la linea stabilita, ad ogni metro di pellicola, e tutto de,·e essere iu runzione di esso. I buoni film non esistono che dopo che si sono fatti: voglio dire che l'im• portante è lavorare, creare, lare insomma. ~on si riuscirà alla prima prova, forse 1 mu ln cultura, la preparazione, l'ingegno, l'arte, pcnnelteranno di fissare sulla lunga striscia di celluloide altre buone opere finchè, ne .siamo sicuri, arri\'eremo al primo vero film. Quel giorno il cinema sarà maturo. ~on ci stupirebbe che, ai nostri OC· chi sbadati di contemporanei quel giorno, giù venuto, sia passato inosservato. 0gna volta, in ogni campo, è accaduto -~(Uesto fenomeno: senza il quale non esisterebbe il progresso, la volontà di rare meglio, di superare, di riuscire. VUIG/l/O SA /Jf;I,
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