La Voce - anno I - n. 32 - 22 luglio 1909

• E.u•'ogni giovedì: in Firenze, via d · R bb' 42 ~ D' d GIUSEPPE PREZZOL « O ia, - rretta a IN! .:,. Abbonamento p<r il Regno, T renio, T riute, Canton Ticino, L 5,00. Un numero ceni. IO. Anno I .:,, N.• 32 .:,, 22 Luglio 1909. SOMMARIO: Il hlmbiao malato, ~llmARUO Rosso. - Il caao Mtdardo Rosso, ARm:sno SorFICJ. - Oiorslo T}trtll, Tu. i'E,\I •. - La sah·cna è In aol, LA \'oet- •. U~ c1Rt'l'PO Ili ~~'IIN,\IUSTI. _ Concorso ,ul .. l'A■Uderlcallsmo. - Letlere Trlesllne, K• /w. - f.itwi "" lt'1;,r,·1·e. È uscito di ARDENGO SOFFICI Il CasoMedardoRosso (Il b.amlHno m.ala10. Muafo di Drud,1). Un volùme di 100 pagine con 20 illustrazioni L 2,50. Chiederlo ai librai e all'edi– tore Succ. B. Seeber, Firenze, Via Torna buoni, 20. Gli abbonati alla VOCE o a VITA D'ARTE potranno averlo per L. 1,50. Il volume e la VOCE da oggi fino al 1910 (22 numeri) per L. 3,50, invece di 4,70, inviando cartolina vaglia alla nostra Ammini– strazione. Per gli abbonati esteri il volume L. 2,00 e insieme alla VOCE L. 4,20. Perchè un artista come Medardo R.osso potesse esser capito, amato. e stimato secondo il suo giusto valore, in un paese come l'Italia, bisognerebbe che una cri• tica illuminata avesse prima per più anni investigato e stabilito quali siano le differenze radicali fra l'antica e la moderna maniera di concepir la vita e la bellezza. Bisognerebbe che questa cri– tica avesse dimostrato come alla preoc– cupazione per la teatralità delle rappre– sentazioni storiche, mitologiche, eroiche e religiose sia subentrato un amore ar– dente per la natura considerata in sè stessa e per sè stessa, un'osservazione pe– netrante e passionata di tutti gli aspetti degli esseri e delle cose, libera da ogni esclusione aprioristica cli tutto ciò che una falsa estetica battezzava triviale e trascurabile; bisognerebbe ch'essa avesse mortificato in quel po' di pubblico che s'occupa ancora di cose d'arte, i pregil1- dizi accademici, la predilezione per il compassato, per le levigature e i tene– rumi sentimentali, l'idolatria per la pre– cisione e puntualità calligrafica del le linee e le forme scientificamcmte e ma– terialisticamente esatte delle cose raflì.– gurate. Che avesse spiegato e commen– tato queste parole che Giovanni Segantini scriveva nel 1891: «: I vecchi ideali parte « sono caduti e parte stanno per cadere; « altre idee sono sorte ed altre stanno per « sorgere; perciò quel lo sguardo retro– « spettivo, quella contemplazione di idea– « lità tramontate, cli cui si voleva fare il « substrato di nuove idealità, non hanno • pili ragione di essere. Il pensiero ciel– « l'iulista non deve più volgersi al pas– ~ sato, ma sping-crsi verso l'avvenire e preconizr.anùolo ». Bisognerebbe, infine, che avesse prepa– rato la gente colta ad accogliere il pa• radosso victorhug-hiano: le taid c'csl le 6ea11,, non come una semplice barzelletta; ma come il motto, prevaricante se si vuole, ma profondo. cli una nuova este– tica la quale pone l'intensità esprossiva sopra la correttezza formale, e il lirismo sopra la tranquillità e impassibilità dello spirito. I .a critica italiana invece, diseredata com'è d'ardire e cli vero entusiasmo per una bel lc.zza più vitale e penetrante di quella dedotta dalle opere ciel passato, rifritta e dinervata da mestieranti abili o sonnolenti. non fa eh~ ripetere, da un mezzo secolo a questa parte, i luoghi co– numi del la tradir.ione e del l'accademia, così che non ci sarebbe da meravigliarsi se al nostro pubblico sfuggisse del tutto l'importanza e la fecondità dell'arte del nostro. È un fatto che chi guarda osti– natamente indietro non può riconoscere le vie clcll'avvenire. Pur tuttavia parliamo di Medardo Rosso. Medardo Rosso è dunque il fondatore e il capo di quella scuola di scultura che per tanti versi si avvicina alla seuola pittorica di cui ho trattato qua addietro. Sebbene non stia agli artisti il teorizzar sulla propria arte, i critici francesi. in– ~lesi e t~clcschi che si sono occupati della Bibloteca Gino Bianco sua opera, hanno battuto sulla denomi 4 nazione d' imfrcssio,tista, affibbiata alla sua scultura. in modo cosi insistente da indurlo a formulare le sue idee sulla pratica e le pretese del suo me::;tiere ; ed io ::.vre: forsP torto di non toccare, al~cno alla lesta, questo tasto che a Ct:.r– tuni par tanto essenziale. ~on è vero - argomenta in sostanza il Rosso - che la scultura sia condan– nata a produrre solamente forme di bel– lezza isolate nello spazio. racchiuse in linee decise, ferme, certe ; forme quasi recluse in un profilo d'immobilità, sbar– bate dal centro turbinante della vita uni– versale, per restare lì ferme impalate a farsi esaminare da ogni lato, dagli spet– tatori curiosi di una esposizione o di una galleria. Come la pittura. anche la scul– tura ha anzi la possibilità di vibrare in mille spezzature di linee, di animarsi per via cli sbattimenti d'ombro e di luci, più o meno violenti, d'impregnarsi misterio– samente di colori caldi o freddi (quantun– que la materia ne sia monocroma), ogni qualvolta l'artista sappia calcolar bene il chiaroscuro eh' è a sua disposizione; cli riprodurrc 1 in una parola, gli esseri con tutto il loro ambiente proprio, e dì farceli rivivere. « Ciò che pill importa - seri - veva egli a Edmond Claris, che faceva un'inchiesta l-Hlll' impressionismo nella scultur:1 - è che guardando quello che « l'artista ha tradotto di un soggetto, si < possa ristab1lìre ciò che manca. Nella "natura non vi son limiti, così non pos• e: :sono essercene in un'opera.. In questo « modo si otterrebbe l'atmosfera che cir– « conda la figura, il colore che l' ani– « ma, la p·rospettiva che la pone al suo « posto. « Quando io faccio un ritratto non « posso limitarlo alle linee della testa, ,i:: perchè questa testa appartiene ad un « corpo. si trova in un ambiente che e esercita un'influenza su di lei, fa parte « di un tutto che oon posso sopprimere. L'impressione cl~ tu produci in me "' non è la stessa che se ti scorgessi solo « in un giardino o ti vedessi in mer.1.0 " ad un gruppo d'altri uomini in un sa– « lotto o per la strada. Questo solo im• « porta ». Secondo lui, il movimento di una fi. gura non deve arrestarsi alle linee di contorno, come il suono alle pilreti cli una campana di cristallo, ma per un'im– pulsione prodotta dal!' intensità Jei giuo• chi d9i valori. dei sobbalzi e del le lince dell'opera. propagarsi nello spazio, span– dersi all'infinito, a guisa di un'onda elet– trica che sprigionandosi da una mac– china ben costrutta. vola a reintegrarsi con la forza eterna dei mondi. Partendo dal principio che nulla è materiale nello spazio, :Medardo Rosso intende che la sua scultura non sia se non un nucleo di vibrazioni, pili o meno rapide, di ciò che erroneamente vien detto materia, la quale, invece, l'artista deve ingegnarsi di far dimenticare al riguardante, per non fargli percepire altro che l'irnpressione drammatica che emana dalla cera, dal bronzo o dal marmo, plasmati e vivifi– cati dalla furia creatrice del genio. Sono. coir1e ognuno vede, teorie che all'infuori della forma verbale, ocliernis– sima, non hanno quasi nulla di nuovo, e potrebbero essere applicate all'opera di tutta quel la famiglia di artisti che dagli egiziani, gli etruschi e i gotici in poi. giù, giù, passando per Donatello e Mi– chelangiolo e fino a Rude e Carpeaux. si sono preoccupati più cli esµrimere con prepotente foga e terribilità le commo– zioni del loro spirito infiammato, che nv,1 di di:;ciJJ:;n,1.r1'quell<' c.ommo.tilmi affine d'incarnarle in un modello di ve– nustà saggia, impassibile e fredda. Si tratta insomma, anche questa volta, di una reazione al classicismo drappeggiato, impersonale della scultura greca postfi– cliaca e romana; di un'opposizione a quel famoso olimpismo che a parer di qual– cuno somiglia parecchio, in fondo, a un bravo sensualismo un po' borghese, sa– tollo e dissetato, che tranquillamente si sdraia, nel pomeriggio, al sole dell'Ella– dc, soffocando l'anima. La real novità dunque della nuova scul– tura consiste piuttosto in riforme del tutto pratiche. introdotte nella esecuzione del– l'opera d'arte, e giustificate dalla teoria, per via d{'IICquali le figure invece di esser campate nell'aria e cli presentar pili pro– fili a chi giri torno torno, vengon tagliate nel la massa compatta, un po' al modo di altorilievi, cui serva cli sfondo prospettico la parete della stessa materia. alla quale si addossano, e che viene volontariamente foggiata a questo scopo. A volte l'autore anzichè lasciare i suoi personaggi isolati in un ambiente che non è quello in cui gli sono apparsi al memento della con– cezione artistica, sopperisce al fondo con una tavola cli gesso o di bronzo, la quale, assorbendo o respingendo i raggi lumi– nosi, crea un artifizio di riverberi e di ombreggiature che servono ottimamente a ingenerare un' atmosfera d' intimità e di vita che un fondo accidentale non con– cederebbe mai. Nondimeno anche queste son ragioni cli bellezza affatto secondarie ed anche un po' speciose, da lasciarsi alla discrezione dcll'artista,ese la scultura cheanch'iochia– mcrò ormai impressionistica, non avesse altri meriti che questi puramente mecca• nici, non metterebbe conto dav,·ero di occuparsene. Fortunatamente però 1 1 arte dc-I nostro ha ben' altri pregi. Farò del mio meglio per mNterli in luce onde mo– strarne la grandezza. lrno cfoi più terribili problemi che si prc~cntino a un artista che non si appaga di rifischicuare i sette o otto motivetti storici. fantastici, letterari o aneddotici, cari a ogni de,·oto arcade a corto d'altri moccoli, è quello di uno stile moderno. Trattare il costume, le movenze, le figure cli tutti i giorni, con sobrietà sintetica e solennità espressiva, e pertanto senza ca– scare nel cincischiato, nel superficiale. nel fotografico o nel triviale, è impresa di cui solo chi l'ha tentata può valutare .la dif– ficoltà. Sia egli pittore o scultore si sarà accorto alla prima che tutto il suo amore per le cose che ,·edc e vuol ritrarre non basta a fargliene cogliere i tratti carat– teristiéi, essenziali, eterni. che soli, una volta tracciati, conferiscono ali' opera cl' arte quella imponente nobiltà e fer– mezza che costituiscon lo stile. Egli sen– tirà sempre che fra il concetto intimo della sua mente e le apparenze esteriori c'è una discrepanza, un alterco disperato, come se l'uno volesse sopraffar l'altro, alÌernativamente, senza riuscirvi. Ora è un fantasma interno cl1e cerca cli stor– cere, di sfrondare, di violentare le forme /