PROBLEMI DELFONOFILM Il cinema nasce come arte muta, espressione senza parole basata su di un gioco di luci e di ombre, di piani distribuiti nello spazio, di ritmo nalo dalla diversa lunghezza delle inquadrature e dei passaggi, che si differenziano nel tempo. Per trent'anni circa centinaia di film sono passati nella sale silenziose, dove qualche volta un pianino malato sottolineava le sequenze di maggiore rilievo : immalinconiva · sulle penombre d'amore o cercava di seguire con impeto asmatico le prime tumultuose cavalcate dei u western 1> (l'orchestri• na era un lusso che non molti locali potevano permettersi). Sono trent'anni di sviluppo del linguaggio. che trova in se stesso modi espressivi compiuti; gli elementi grammaticali. dapprima incerti, subiscono sistemazioni sintattirhe attraverso i diversi stili narrativi, ed è appunto in questa fwritura di stili il progressivo definirsi del- / 'arte cinematografica. Poi, diffondendosi il sistema « Vitaphone u, la musica venne registrata su dischi e sommariamente sincronizzata: si apre c(!si un periodo importan/e nella storia del cinema, che segna il lrapasso alla conquista di tutto il mondo dei suoni. Più per stimoli esterni che per intima necessità, si nota il desiderio di nuovi perfezionamenti tecnici, che esulano dal campo espressivo della pura visione. La tecnica vuolç superare le affermazioni estetiche offrendo al cinema colla parola una completezza asso/utam~nte superficiale, senza tener conto della sua natura compiuta di li11g11aggioper immagini. Quando dall'incerto commento grammofonico si passa alla colonna sonora, che consente un pili. vasto spazio auditivo, sono infatti gl'interessi pratici a prevalere; la prima preoccupazione è di sfruttare oltre ogni limite, il nuovo mezzo e il· suo potere suggestivo di sorpresa presso il pubblico, accentuandone la capacità dj riprodu, re meccanicamente in modo esatto parole e rumori. Sorge cosi vicino alla fotografia di gesli e di figure una /olografia di suoni, che mira a ricomporre frammenti auditivi e visivi nell'unità naturalistica. L'arte del cinema diviene molto spesso il mestiere di mostrare sullo schermo copie veridiche del mondo reale : è forse anche per questa ragione che molti artisti cinematograficamente ortodossi si riducono q un'attività di buoni, intelligenti artigiani. Ci si abbandona comunemente a una facile rappresentazione oggettiva, che toglie al realismo cinemqtografico ogni consistenza poetica; anche jl suono deve imitare, e imitando rinuncia a esplicarsi in un clima di fantasia. Apparç il dialogo, che introduce nel film elementi teatrali o letterari; diventano frequenti i campi lunghi e i primi piani fissi più del necessario per dare la possibilità ai personaggi di condurre a termine le loro noiose conversazioni; in poche parole il cinema si staticizza. E' il tempo d'oro del sincronismo, che riporta il linguaggio a un balbettare sconnesso. C'è stato chi ha voluto vedere ne/l'avvento del sonoro un nuovo indirizzo dell'espressione ci11ematografica, quasi il sorgere di orientamenti estetici diversi da quelli del cinema muto. Partendo da tale presupposto, si vengono necessariamente a negare molti dei temi fondamentali precedenti, e q distruggere un'esperienza ancora lroppo giovane per divenire tradizione. Non è tanto un mo/amento diretto quello che dobbiamo notare, quanto un ampliarsi di possibilità su basi già definite, poichè il sonoro rappresenta solo un mezzo espressivo subordinato al racconto visuale, che ancora resta l'essenza del ci11ema. Ogni antitesi i11sede teorica fra film muto e film sonoro è, pensiamo, oziosa, perchè entrambi sono cinema nel senso più assoluto della parola. Infatti i! proprio nell'intento di rendere al ·fonofilm un'esatta coscienza dei valori cinematografici, che si giusti/i• cano le teorie russe dell'asincronismo, diFondazioneRuffilli Nosfera/11 (Il Vamp1ro) di Murnan Forlì rei/e a Considerari! colonna sonòra e /mmà• gini come indipendenti espressioni inqua, arate nell'unità dell'opera rèalizzata. Si chiarifica in tal modo l'importanza di un montaggio sonoro, chè specialmente nel dialoghi viene d diminuire il pericolo de/Id teatralità. Ma l'integrale applicazione del/è teorie asincronistiche potrebbç scindere il film in elementi sonori e cinematografici, svolti in diverso ambito estetico, provocando una dannosa confusione, e una frammentarietà molto evidente. Ci sembra perciò opportuno giudicare l'asincronismo co.. me una delle tante· possibilità espressive del fonofilm: forse /a più interessante, md non certo la sola. Tuttavia riteniamo di fondamentale importanza la posizione assunta riguardo alla musica nel cinema da Pudovchin, propugnatore dei sopracitati principi. E' utile riferire le sue precise parole : « La musica nel film non deve mai avere carattere di accompagnamento n. Durante tutta l'epoca del muto la musica ha costituito un riempitivo necessario, ma di carattere ppramente esterno, e si è cercato in molti casi di conservarle questa funzione fino a oggi. Essa in altri termini rimane allo stadio iniziale di commento in superficie, smorzata nei dialoghi, e invadente nelle pause: ciò dipende dalla scarsa comprensione delle sue grandi qualità drammatiche. La musica deve inserirsi nel film come il gioco delle luci o dei campi, deve contribuire al/ 'opera quale mezzo non autonomo, chè una supposta autonomia ne farebbe sentire tutta la freddezza di inutile sovrastruttura. Concepiamo la musica cinematografica solo come un succedersi di motivi essenziali, uniti in sinfonia colle immagini, che siano elemento tipico di ogni personaggio o di ogni atmosfera : motivi e non saggi di abilità o di virtuosismo, perchè comporre della musica per un film vuol dire esclusivamente lavorare per il cinema, allo stesso modo di un soggettista o di uno sceneggiatore, Si è primq accennato alla questione del dialogo, ch'è forse la più grave del fonofilm. Col sonoro nasce il dominio della parola: quelle bocche, che un tempo palpitavano mute sul grigio silenzio degli schermi, oggi parlano, e purtroppo tanto se ne compiacciono, da impegnarsi in lunghi., seccanti discorsi. Liberatosi dal teatro appena adolescente, il cinema ricade nel teatro quando pareva maturo per una vita libera; solo al primitivo teatro fotografato, si è sostituita la battuta, il dialogo, che non ha neppure i pregi artistici della pantomima, La parola assume valori contenutistici, mentre non dovrebbe superare l'essenzialità di puro suono, o almeno di con- (enuto in funzione dell'immagine. Unicamente in questo senso è possibile giustificare l'esistenza di un dialogo cinematografico, considerato come unità associativa di frammenti fonici o commento interiore alla visione. Forse nella poca chiarezza d'idee fi11ora dimostrata dal cinema sonoro ha parte non secondaria l'assenza di movimenti d'avar,- guardia, più estesi e organizzati delle notevolissime, ma episodiche, prime esperienze di Clair o di Vidor. Sentiamo profonda la necessità di un avanguardismo nel jono- {ilm, che attraverso tentativi anche azzardati, /orni a mettere in evidenza i capisaldi dell'espressione cinematografica. Da noi con molta probabilità interessare ir1 questo campo la preparazione dei giovani non sarebbe inutile, GASPA'RE GOZZI Pag. 2l
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