dove l'autore staccato dal gruppo-personaggi•palcoscenico, osservi lo svolgersi dram• matico, come se il Vecchio anonimo dei nò giapponesi o il regista di Wilder potessero essere trasportati ed elevati. Senza però che quest' u~timo abbia voluto determinare il personaggio su tali o simili considerazioni, essendo le posizioni del regista da T. Wilder ben specificate, anacronistiche con un tale punto di vista e qualche volta stonato il rapporto fra gruppo o gruppi-personaggi e il regista. D'altra parte non è un equilibrio che si deve cercare, relati• vawente facile, risolto dalla commedia borghese appoggiando il fulcro sulla ribalta, ma occorre cercare semplicemente la determi- · nazione del luogo in cui sta l'autore du• rante la lettura del testo, prima di ogui concreto punto di riferimento, quali po• trebbero persino essere le limitazioni del palco3cenico. Questi appunti non hanno solamente la pretesa di un soliloquio astratto, ma quella di aiutare una miglior interpreta• zione. Se di molte cose nostre, delle nostre "secret fears,, e " particular shadows ,, non possiamo noi stessi determinare l'origine e la ragione, anche se le accettiamo come plausibili, quelle altrui incanalate nell'arte, ci possono sembrare giustificate ma anche incomprensibili e incoerenti se non viste da uno stabilito punto di distanza da cui le vede l' autore. Vedere e far vedere l'opera teatrale attraverso gli occhi (non la mente) dell'autore. li segmento che congiunge lo spettatore col gruppo attori attraverso il poeta può essere simplicisti• camente la luce, ma dovrebbe essere un punto di vieta per Ja prospettica di ogni lavoro, mentre spesso, considerando l'opera esistente in sé, l'edificio interpre• tativo diventa assonometrico, con l'angolo retto appoggiato sul palcoscenico in punti stabiliti per molti casi secondo una classi• 6cazione di generi, come proscenio per la co.;,_media borghese, metà per la tragedia classica e fondale per i componimenti a integrazione coreografica. La posizione del• l'autore, che potrebbe essere anche quella di un primo personaggio o del coro se• condo necessità, non è principio da costruir sopra una geometria o determinare uno scorcio prospettico. Soltanto un esame dut• tile, di sensibilità e non impalcato su di una travatura matematica, può usufruirne tecnicamente e dalla posizione nello spazio può ancora dedurre un conseguente uso sistematico delle macchine sceniche, dalla platea mobile concepita da Curione alla tripartizione verticale della scena del Krii • ger, alla platea girevole del Kiesler, alle realizzazioni del Gropius. Non è momento ancora di esaminare una composizione tea• trale per -stabilire esemplificando i pensieri precedenti. Dispiacerà a chi è offeso del mio essere sibillino, ma la soluzione dei casi è affid,ata sopratutto al modo d' intenFondazione Ruffilli - Forlì ( ) J.~ ---------- \. ' f f ~ ~ I I 11 ;, /4 \! /1 .· '. __ r~~ - i ,// p,;;:~ ~ . y . _/~- CARLO BARBIERI: Il cavallino del circo dere, e d' interpretare, e alla sensibilità d'ognuno. Un realizzatore dovrà natural,::. mente entrare in un modo generale di eentire, per questo è meglio evitare inari• dimenti diagrammi prospetti. Esempi a caso e ancora da discutere. Synge (Cavalcata al mare), dietro i suoi personaggi, molto indietro sul piano del palcoscenico. Pirandello (L'uomo dal fiore in bocca, e spesso) faticosamente ma rigido a lato degli attori, sul piano del palcoscenir.o, ma fuo['i. Cecow (Il giardino dei ciliegi) espanso sopra. Eliot (Assassinio nella cattedrale) mutabilissimo. Shakespeare (Amleto) sotto il personag· gio, humus. Dalla posizione dell'autore si può rica• vare, e ha ancora da essere fatto, un criterio di classificazione dei gened, diverso dall'aristotelico e ancora dopo il "quaedam inventiva " del Burcardo. Impossibile appli• care tale cagione qua11do intervenga un autore-coro e forse anche quando il coro, come in alcuni nostri, sia l'espressione, sentimentale o artistica, di un parallelismo della rassegnazione al fenomeno. Non da farsi per iJ mimo, il carattere, il lavoro a tesi, dove oel caso migliore l'autore è ri• fratto attraverso i salientì dell'opera (V. anche il "Lutto " di O' NeillJ. Anche la relazione di prima non è applicabile a tutto il teatro, a poche opere anzi, anche per la disparità d.i. interpretazione che può far peggio di quanto fosse teatralmetlte. Elemento meno importante quindi della unità di colore e della teatralità, allo scopo di separare compiutamente il teatro da ogni arte diversa. Il teatro non può temere nes• suna concorrenza quando sia delimitato dalla concezione di teatro, di sostanza tea• trale, poichè il modo aderisce alla conce• zione anche se formalmente partecipa delle altre arti. La teatralità viene intesa comunemente e scambiata per uso teatrale. Tut• ta la preparazione dello spettacolo può esser poesia e cont['ibuisce ali a compiutez• za del teatro realizzato, ma la teatralità è da cercare nel testo, prima e separata da quella che è nella rappresentazione. Nel testo D'Annunzio la cercava nella parola ; 9
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