RE NUDO - Anno XI - n. 87 - maggio 1980

RENUD0/22 Appunti sugli indirizzi metodologici della critica musicale ell'oclierno magma musicale. in cui ribollono. ora affondando. ora affiorando. espre sioni arti tiche. business discografico. noia ed impc• gno di ricerca. è po sibile scorgere. leggendo tra le righe di una dinamica evolutiva molto ben celata. una si– tuazione di disordine per quanto concerne i nuovi fermenti espressivi. la loro possibilità di emergere. la loro differente serietà di impostazione e. contemporaneamente. di ordine nel controllo esercitato dai ·'padroni della musica .. (i colossi discografici) a tal punto potenti da poter pro· grammare/selezionare i gusti del pubblico. Su questa situazione di fatto. si inserisce l'apporto della critica mu– icale che. a seconda del suo più o meno elevato grado di pecializza– zione ed obiettività. può contribuire a rimettere ordine nelle istanze crea– tive della nuova musica e. parallela– mente. disordine nella pianificazione produttivo/di cogra!ica di chi ha il potere di decidere quali idee musi– cali devono raggiungere il pubblico e con quale spessore. Concedendo. dunque. alla critica specializzata una sorta di potere conglomerante cd allo stesso tempo destabilizzante. è op– portuno chiarire in che modo si passa dal prodotto su vinile ad una estrapolazione tecnica dei contenuti vitali del prodotto stesso e lino a che punto questa operaziohe sia necessaria e compatibile col r:ipporto mu ici la/pubblico. Innanzitutto. l'ascolto si basa su riproduzioni di esecuzioni musicali effettuabili con "media .. (siano essi giradi chi. registratori. ecc.) che. a dirla con McLuhan sono. in primo luogo. caldi o ad alta definizione e secondariamente. nella maggioranza dei casi. a resa stereofonica. Dispo· nendo di un medium caldo. che con– cede. cioè. a colui che ascolta un ele– vato numero di informazioni auditi– ve. automaticamente diminuisce il livello di partecipazione. a causa della saturazione di quello- spazio de tinato. in una situazione di rice– zione di informazioni. alla fantasia. all'analisi ed al coinvolgimento. Questo discorso. meccanico dal punto di vista del contenuto artistico del prodotto musicale. deve compie- tare l'a petto tecnico con la forza dell'invenzione psicologica che so– stiene il tcs uto connettivo di ciò che si sta ascoltando. La trasposizione al momento dell'ascolto dei valori e delle intuizioni che sorreggono il momento dell'incisione. nece ita. proprio per l'abbondanza di. infor– mazioni contenute. di un processo di astrazione critica che ne evidenzi il valore in rapporto ad altri prodotti che i collocano in un 'area di fruibi– lità più o meno simile. In questo processo si inserisce il potere discri– minante della critica musicale. inteso come po sibilità di indirizzare le ·•scelte.. verso un con umo di tipo selezionato e l'ascolto verso un ap· proccio di tipo comprensivo. Il suono stereofonico. cui ho accennato pri• ma. gioca in questo ambito una parte fondamentale di innovazione dell'a· scollo: infatti. dato il suo posiziona• mento storico estremamente recente (il che implica anche una parziale impreparazione all'utilizzo globale) e la sua caratteristica di "profondità" (nel senso dell'infinità di sfumature percepibili uditivamente e della pos– sibilità di evidenziare su differenti livelli il momento simultaneo delle relazioni sonore) può richiedere. og• gi più di ieri. un sostenimento cd un indirizzo da parte della critica. non in termini di fredde istruzioni per l'uso. bensì di impulsi. di chiavi di lettura. di nuove formule di interpretazione. Questo può avvenire in quanto. data l'alta definizione dei media dispen– satori di musica. ci si trova al cospet• to di un insieme di informazioni ·quantitativamente elevate e qualita• tivamente predefinite. Si può anzi dire che si ricevono delle informa– zioni ··strutturate ... poiché dotate di totalità data dalla compiutezza tec– nica del prodotto e di un ordine in• trinseco dovuto alla premeditazione dell'intuizione psicologica alla base dello svolgimento sonoro. L'aspetto strutturale di questo genere di infor– mazioni porta a conseguenze sinte– tizzabili in: a) possibilità di creare alterazioni negli stati d'animo (emozioni. noia. interesse. trasporto energetico ecc.) a livello individuale. b) possibilità di estendere il medesi– mo lato d'animo a livello collettivo. La critica musicale ha il dovere di agire sia sul primo che sul econdo tipo di po sibilità connessa all'ascol– to. dovere che si esplica su piani estremamente diversi a seconda del "target group" scelto da colui che effettua la critica e dalla sua disposi– zione personale ad una enucleazione di valori tecnici oppure fantastici. Infatti, all'aumentare della cono• scenza del linguaggio tecnico-musi– cale (tempi. strutture di arrangia– mento. misure. scuole di derivazione ecc.) diminuisce la capacità di usu– fruire del "linguaggio .. nelle tre parti fondamentali dell'ascolto: fruizione. interpretazione. analisi. La fanta ia di colui che a colta può es ere quindi indirizzata ver o elaborazioni di schemi interpretativi critici in una audizione di tipo tecnico, oppure verso aperture onirico/visionarie in una audizione di tipo iconico. Dato •il carattere antitetico del feno– meno. si evidenzia la necessità di due tipi di metodologia critica differente. nel caso ci i rivolga ad un pubblico dedito ad un ascolto estetico/estatico oppure investigativo/analitico. Sia nell'uno che nell'altro caso. tuttavia. il compito della critica con i te nell'individuare e rendere espliciti quei valori ritenuti •'finali" dal mu– sicista ed embrionici per colui che ascolta. con l'obiettivo di dimensio– nare il prodotto in un 'area di consu– mo definita. Tutto ciò non vuole es– sere una re trizione dell'ascolto di determinata musica a gruppi tretta– mente delineati. ben i uno strumento cui i ricorre per ottenere il prodotto più consono alle proprie esigenze cd aspettative con il minor spreco di tempo e forze po sibile. Il discor o si regge evidentemente olo in una i– tuazionc di piena obiettività e libertà d'azione. i primi mattoni su cui fon– dare l'ipotesi di una critica musicale che si addossi la re pon abilità di fornire valide alternative a ciò che il mercato discografico impone. per• mettendo contemporaneamente che mu icisti privi degli appoggi della ·•musical machinc .. (pubblicità. di– stribµzione estesa. promozione in– tensiva) possano essere conosciuti ed apprezzati da un pubblico che non sia olo quello dei collezionisti e de– gli agenti discografici. Dario Bovelacci