portazione di motivi e idee di origine italiana subisce una battuta d'arresto; e sebbene rimanga nel pubblico colto d'oltremanica grande curiosità per la cultura umanistica, le singhiozzanti relazioni tra Tudor e establishment papale e cattolico non permettono di appagarla che in modo parziale, spesso sotterraneo e soprattutto molto ritardato rispetto ai ritmi continentali. Si assiste a una «ricapitolazione tardiva di tappe da tempo superate in Italia»20 . L'anno 1605, con la scenografia «prospettica» del Masque of Blackness, è comunemente accettato come uno spartiacque convenzionale: se prima «i professionisti del teatro, nel loro insieme, sembrano non mostrare alcun interesse per l'applicazione pratica delle idee italiane»21 , dopo, la scena inglese si aggiorna in fretta. Perché e come non è, in assenza di documenti, chiarissimo. Orgel e Strong convengono che in quel momento il lavoro del futuro Vitruvius Britannicus «non tradisce conoscenza del disegno italiano», e che comunque, prima del 1613, data del suo viaggio in Italia con Arundel, Jones mostra poca dimestichezza con l'arte e le regole della prospettiva22 . Lo stesso accade nei giardini, che stentano a mettersi al passo continentale e rimangono, in questi primissimi anni del seicento, testardamente emblematici. Certo, nel sottosuolo della cultura inglese, scorre, lo ha mostrato seminalmente Frances Yates, il fiume carsico dell'influsso italiano classico. Vitruvio si diffonde in Inghilterra sotto il segno dell'ermetismo, grazie alla biblioteca e all'opera di John Dee, e, nel solco del pensiero magico-tecnologico, Yates stabilisce una sequenza DeeFludd-Jones, con la certezza che è al «...filosofo ermetico che lo scenografo avrebbe chiesto aiuto»23 . Nonostante la forte suggestione intellettuale che possiede la tesi di Yates, rimangono misteriose le modalità concrete di questo rapporto filosofo-scenografo, mentre esistono invece tracce oggettive di una presenza non clandestina di Vitruvio in Inghilterra tra il 1609 e il 1612, e oltre che di Vitruvio, 208
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