Il piccolo Hans - anno X - n. 38 - aprile-giugno 1983

che somiglia molto a quei sogni nei quali il sognatore sogna d'aver sognato. Sono momenti in cui si pone final­ mente la questione stessa del reale e della realtà; dico «finalmente» perché è sorprendente che questo aspetto sia stato messo in questione solo recentemente, e con soluzioni così diverse, soprattutto da Brecht e Pirandello (anche se altri autori, in modo particolare Shakespeare nell'Amleto, avevano già impiegato questo contrasto). Il punto sul quale vorrei insistere, per seguire Luigi II, è la cornice. La cornice ci protegge perché ci fa l'oc­ chiolino - che designa l'immaginario come tale - e ci risparmia delle cantonate clamorose. In un quadro è e­ vidente: una pittura che non ha cornice si chiama trompe l'oeil anche se per un affresco ci si può servire della cornice in qualche modo naturale costituita dal- muro che delimita la stanza. Luigi II si sforzava proprio di soppri­ mere, di eliminare al massimo tutto ciò che può fungere da cornice, e in particolare modo ciò che, a teatro, costi­ tuisce la finzione decisiva per il piacere dello spettatore comune. Bisogna che ne parliamo, quindi, di questo spettatore comune, il nostro. vicino, noi stessi, quello insieme al qua­ le costituiamo una folla. È vero che lo spettatore viene invitato dal gioco spettacolare a identificarsi a questo o · a quell'attore, spesso a molti contemporaneamente, ma c'è anche un altro aspetto del gioco identificatorio, del quale si parla poco, ma che è altrettanto fondamentale: l'identificazione al proprio vicino. È risaputo che andare a teatro a Belleville o ai Champs Elysées non è la stessa cosa. È noto anche che non si va a teatro con chiunque, ma che bisogna sceglie_rsi un compagno o una compagna. Il miglior spettacolo può diventare una catastrofe se il vicino ride o piange fuori tempo. Sono cose note, ma non se ne parla - perché non se ne deve parlare: certo non si va a dire a uno che lo si invita perché è un buono spettatore; c'è il rischio di e- 28