Il piccolo Hans - IV - n. 16 - ottobre-dicembre 1977

L'intonazione e la melodia suggeriscono un atteggia­ mento corporale: quello dell'uomo braccato che si ran­ nicchia, si immobilizza per passare inosservato. L'eloquio accelerato, nella parola come nella musica, riflette l'ec­ citazione che a sua volta potrebbe essere considerata come una ricapitolazione della fuga acestrale che esi­ geva, esattamente come la lotta, un fortissimo consumo di ossigeno e quindi una accelerazione del ritmo polmo­ nare e cardiaco. Sartre interpreta la paura come « un évanouissement joué, une conduite magique qui consiste à nier l'objet dangereux avec tout son corps » (1960, p. 62). L'espressione della tenerezza è più ricca e più varia nel linguaggio musicale che nella parola. La tendenza fondamentale - voler risparmiare ogni pena e ogni sfor­ zo alla persona amata per riportarla allo stato di per­ fetta armonia - vi è ancora più apparente. Nel canto come nella musica strumentale essa ispira una linea me­ lodica ondeggiante e dei cambiamenti lenti e graduali. Come per esempio nell'aria di Orfeo, « ìE più felice... » (primo atto dell'opera di Monteverdi), nell'aria di Ottavio (Mozart, Don Giovanni, primo atto, nona scena) o in quella di Pelléas {nel quarto atto di Pelléas et Mélisande di Claude Debussy). Una analisi statistica dei canti popolari (Fonagy-Mag­ dics) mostra chiaramente la preferenza per le transi­ zioni lente nell'espressione della tenerezza paragonata a quella della collera. La musica va tuttavia più lontano. mettendo al servizio dell'espressione l'armonistica e la composizione: essa accarezza e coccola evitando ogni dissonanza, anche leggera, moltiplicando le parallele di terza e di sesta, le riprese, le variazioni altamente pre­ vedibili. L'espressione musicale della collera contrasta con lo stile dolce e melodioso della tenerezza. Lo schema melo­ dico è generalmente poverissimo: spesso ridotto a una 133