Il piccolo Hans - IV - n. 15 - luglio-settembre 1977

così non riesce a esistere il film che voglia dire «tutto», essere lui (se non il cinema) «totale», «ultimo»: no­ nostante tutti i tentativi (specie appunto gli ultimi: vedi i film di Bertolucci Rocha Jancso Anghellopoulos Ku­ brick), il piano filmico della fisicità non viene mai inte­ gralmente dominato e mostrato, e al massimo è la me­ tafora ad essere totale (gli esempi sono molti: da Il sepolcro indiano di Lang a Intrigo internazionale di Hitchcock, da 2001: Odissea nello spazio e Arancia mec­ canica di Kubrick a Providence di Resnais). Ma la contraddizione resta; nessuno potrà mai vedere tutti i film che vengono e sono stati prodotti - in gran parte - per essere visti da tutti (è l'aporia insita nel concetto del cinema come arte «popolare», in realtà tale solo per la potenza del capitale o per l'intervento dirigistico che pianifichi la produzione: dieci film al­ l'anno e solo quelli da vedere...). Nell'accumulo, i «film di due ore» producono ugualmente un testo invivibile e invisibile, enorme, imparagonabile, un «tempo» non percorribile e ossessionante nel percorrere il suo «sen­ so» (in fondo, non un testo). Questa contraddizione di fondo, in un mondo di oggetti filmico-spettacolari che infine propongono la maschera come totalità, è sempre stata avvertita nel cinema che lottava contro di essa, anche proprio all'interno di quello hollywoodiano, il più perfettamente contraddittorio. Il millenarismo catastro­ fico insito in Hollywood da molto prima del genere «catastrofe» si trovava già non casualmente filtrante nei famosi romanzi di West (The day of the locust) e di Fitzgerald (The last tycoon) - ora naturalmente por­ tati sullo schermo -, e nella vita eternamente spaven­ tata e sospesa dei «divi» (cfr. Morin) costretti a «vi­ vere» nell'ambito i,n cui ·« la mort (est) au travail» (Le cinéma selon Cocteau), lontanamente consci della loro parzialità a confronto con una macchina produttiva che potrà riprodurli per sempre e renderli quindi per sem- 162