La Fiera Letteraria - anno XVI - n. 32-33 - 6 agosto 1961

Le richieste di giudizio che giornalmente ci pervengono troveranno risposta nelle apposite rubriche .. Verba Vo– lant •• • Scrip1a manent • e • La Fiera tispoode • secondo l'ordine di arrivo. Si prega pertanto di astenersi dai solleciti I tA FIERA LETTERARiA ORARIO DELLA REDAZIONE 11-13 dal mercoled1 al sabato Manoscritti, foto e disegni non richiesti non si restituiscono JLE .N\.OSTJRE D"ARTE IN ITAJLIA. * Artee contemplazione I L Centro Internazionale delle Arti e del Costu– me. accanto alle sue al– tre attività. dalle mostre di libri alla storia della seta. dal festival della moda al tessuto italiano. ha allesti– to in Palazzo Grassi a Ve– nezia. durante il triennio ultimo. tre mostre di pit– tura e scultura. secondo criteri· che vorrebbero es– sere sottilmente indicativi: mostre e criteri - maleuta il noto industriale Paolo l\larinotti - che. come vediamo subito. dovrebbe– ro sviluppare tre tesi for– mulate a posteriori. * <li GllJSEPl,li SCIOll.1'1!1 1 0 linea con uno dei dogmi principali della ,poetica astrattista. Come se la bot– tiglia di l\iorandi. oggetto comune. avesse lo stesso valore della bolli.dia del pillore Bachicchio di i\li– rabella lmpeccari. E mol– ti~ pili o meno. per soppe– rire alla carenza di fanta– sia. si attardano a mC?tle· re in evidenza _glieventua– li valori decorativi. capar– biamente legati al pregit1- dizio che la figuratività. invece di adeguato mezzo espressivo. debba essere considerata la morte di ogni libertà e quindi di o_gni possibile espressione artistica. prima o poi. prezioso pa– trimonio di tutti. li Marinolti, che ha dato fondo alle scorie del nostro tempo (e qualche eccezione non conta). con un impie~o di mezzi che nessuna Biennale di Ve– nezia sarebbe in grado di emulare. poiché il Centro deve negli anni venturi continuare a svolgere la sua attività artistica. do– \'rebbe attentamente guar– d:lre a quei giovani, pittori o scultori. i quali - pur non ripetendo i moduli del passato - non si sono ar– resi alla piovra dell'infor– male. Sar;,nno una qua– rantina. forse più e forse meno, ma ci sono, e 1 vanno considerati come espres· sione positiva. umanamen– te e artisticamente. della nostra epoca. Buona parte di quelli che il l\.larinotti ha presentato nelle tre mostre. sono gli scialbi epigoni d'una tendenza na· ta e sviluppatasi oltre mezzo secolo fa. ormai da considerare una banale no– stalgia di esperienze esau– ritesi. Il nuovo. il valido è altrove: si abbia il co– raggio di metterlo in evi– denza. anche se ciò doves– se finire col provocare la bancarotta del gro~so mer– cato artistico inlernazio– nale. SENZAPREGIUDIZI IDEOLOGICI LA METODOLOGIA CRITICADI CORRADO MALTESE * Unanuovastoria dell'arte Q UANDO. di fronte fld un'opera parliamo di valori rormall, soffer– mandoci sulla composizione. sul colore. ccc.. non sempre ci rendiamo conto d: com– piere. Ol!)i!:i.una operazione critica che ris:\IC'~toricamen– tc :1 molto tempo addietro. e ciol! ali:. tt"oria della ., pura visibilità che si afTermb in Germania nella seconda metà del secolo scoNo. in opposi– zione alla critica romantica che inclinava a dnre dell'ope– ra d'arte una interpretazione prevalentl'mcnte comenuti– stica. Era fatale però che. nel tentativo di corre)i!:g:ere lo spostamento in direzione con– tenutistica della critica ro– mantica e di riportare 1a si– tuazione al punto di equili– brio. quella teoria finisse col tirare troppo dalla parte op- * ,ti FlLIJJEll'l'O 11IEil 1 1\!A posta. rischiando di trasfor– mare il contenutismo roman– t:co In \In puro formalismo. Ma n limite della pura vi- 6ibilità consisteva soprattutto in questo. che ragionando in termini di simboli e sche– mi formali. es!'la fini\'a con il co~trui re una storia deU'artt" come storia dei linguag1;:. J;i. cui evoluzione veniva consi– derata indipendentemente dal concomitanti falli storici e dalle sln~ole personalità ar– tistiche. Un errore, questo. corr('ltO in parte dalla cr.t:– ca lt:rllana, ,~ quale, cresc:u– ta all'ombra dell'estetica cro– ciana. ha rivendicato il \'310- rc>Insostituibile delle singole personalità. &sa perb con– centrando la propria atten– zione sulla lndividuaJ.tà 1r– rip('tibile della creazione ar– tistica ha, almeno di fatto. quasi Sl"mpre trascurato un t•same approfondito della si– tuazione storica in cui nasce finite, talalra questioni e for– zt. materiali e ideali. di carattere ~enerale e coUettJ– vo. o addirlltura impersonale. Perciò ha respinto sia la con– cezione della storia dell'arte comi.' sue-cessione o ,tiust.ippo• sizione di ...medaglioni ... s:a quell:. che Uen conto solo delle condizioni culturali ,tt-– nerali ed anonime ... Una mc– todoloAi.t. come s1 vede. ,f'nz.1. prl'giudizi ideolodci. dulti!P e pronta ad adei,::uarsi alla mutevole fisionomia dei latti osscr\'ali e che si potrebbe definire anche eclettica. qua– lora J)('rb al termine si de~>e li sign.ficato non comune– mente denigratorio. m.i quel– lo di atteggiame'nto aperto. contmuamente di11pon:bile. proprio dell'indagine feno– menologica. La utilità di una s:IYatt:l Impostazione critica, cr1pace cioè di !i'.lrinl{ere I rapporti c:;i11>tcnti tra l'opera d';irte e ~rche quelle idee non pre- 1,-ndono di p0:-si come dcfin.– zionl esaustive del fatti. ma. come si e detto . .solo come ;pote6i metodolotk:he che al-: tendono la veriftca de: fatti stessi :n ultima analis! dal pubblico dei leltOri o quanto meno dalla socit"tà deU NpPrt: La prima tesi porta il titolo Vitalità neLL'arte (1959): e l'arte è ruomo. la manifestaz..i.ona dell',uomo. La vitalità è esplosione di essenza, cioè di vita. Vita– lità è spirito. coscienza. ra– ,eione, realtà. E' la con– ferma di w1a presenza na– turale nell'attivit:'l. dello spirito)). Dove è evidente la con(usa J?enericità di un cotal sentenziare, quasi un cinematografico saltare da un misticismo a un roman– ticismo per concludere con un vacuo naturalismo. Lo sforzo ultrasecolare - da Kant a Hegel. da De Sanc– tis a Croce e a Gentile - per dare un'aggiornata si– stematicità all'arte come espressione della fantasi~. e per liberarci delle vane poetiche. preso sottogam– ba. rifiutato o addirittura itnorato. 11 che ci sem– bra penoso risultato di una epoca (purtroppo la. n~– stra) che si rifiuta d1 n– flettere, di pensare secon– do una lo~ica. di giungere 8 un assiduo chiarimento dei problemi. di attingere una verità che, t_enendo conto della prospettiva sto– rica. µ ossa es sere larga– mente accetta.la quale ele– mento di una d ialettica Cc· conda. Dire che. col punto d'appo~g-io umano ..do1?bia– mo e entrare nell un!yer– sale >) è ripetere un idea vecchia (Protagara); senza poi, che essa possa es.sere rinverdita dalia situazione artistica alla quale Pal~z– zo Grassi fornisce infinite buccine. talogazioni. se non erria– mo. si C cercato di dare una sistemazione lo~ica e una significazione storica. arti:itic&mente positiva. al tentativo di allargare i termini d'uno vecchia e– sperienza d'avanguardia fi– nita nC?ll'uflicialità e nel manierismo. scambinando l'universalitù dell'tlrte con l'internazionalità della ma– niera. un assurdo espe· ranto per un linguaggio nuo,·o di 1.ecca. Tanto che ci sentiamo autorizzali a porre una domanda: - Le tre mostre hanno vera– mente un diverso motivo che le giustifichi e che ne documenti la ri_gorosa pro– ,gressività? Risfogliando i cataloghi a noi non sem– bra: siamo di fronte ai soliti assunti astrattistici. ai soliti in(ormalismi. alla solita matericità: e se c·e Qualche luce. cioè qualche elemento distintivo. qual– che congrua immogine. ciò e frutto del singolo artista che riesce a superare il ci– frario per ubbidire soltan– to ;'lJJ'empito della fan– tasia. Dicevamo che. a nostro avviso, qunnto a Palazzo Grassi viene ampiamente esemplifi:ato. a prescin– dere dalla tesi piuttosto e:,;cogitata e J?ratuita. C il documento di un'attività in superficie. artigianato di buona o mC?diocre fattu– ra: e sbagliano quei critici che vogliono a ogni costo \·edervi .i;-li emblemi di un linguaggio. naturalmente ermetico. d'una realtà ato– mica. angosciata. scientifi– ca. interplanetaria. diabo– lica. ecc. Si tratta. invece, di un'estrema manifesta– zione decadentistica. di una non-arte che denun– cia un piuttosto vasto tra· viamento. L'ermetismo. in poesia. fu eccesso di ana– loiismo: l'astrattismo è as– senza di ogni impalcatura analogica. una mortifica– zione dell'intelligenza. una eversione dello strumento e cultura,. con l'illusione di aver attinto l'c :11ta cul– tura.-. ------------------------------- • l'opera d'arte. avvicinandos:. Su questa via Il Malle~e )f1un~e ad una revisione cri– tica di fondo dell'arte italia– na della yconda metà del !l't"Colo scorso. Egli muove ciOC dal presuppo,to che il concl"tto d1 - macchina•. :n– torno a( quale verte gran parte della problematica ar– tistica di questo periodo. rap– presenti qualcosa di mo~to più vasto di una rifonna Et1- 1istica. co:n vol:ze ndo In essa un nuovo att.ci, t:giamento di fronte al re ale, a tteggiamento caratter:zza10 dalla affenna– z;one della possibilità umana di conoscere il mondo in tut- Seconda tesi: DaUa na– tura aU'arte (1960): e l'ar– te e un dialogo a due sen– si fra ruomo e la natura ... Al di fuori della natura ruomo non esiste•· Pere– grine scopertè, che son servite a mettere su una mostra che e non vuole es· sere una mostra d'arte• e nello stesso tempo lo vuo– le: e Chi dice che l'arte d'oJ?~i produce fort'r1e ehe non hanno riscontro nella realtà naturale nega la natura che ha forme infi– nite e ne,ea l'uomo la cui forma interiore non è me– no lel!ittima •· Da notare. a que'sto punto. più di un errore: in primo luogo l'ar– te non è tale in quanto riproduce le forme di na– tura o in quanto produce forme oltre quelle della natura: in secondo luogo. anche a voler distinguere tra bello e brutto di na– tura. sappiamo tutti che il bello estetico non s'iden– tifica col bello di natu– ra: in terzo luogo pittura e scultura non possono es– sere la e [orma interiore> (? !) dell'uomo. ma sono se mai la forma realizza– ta di una interiorità dello spirito. L'accusa che _noi facciamo a certe manife– stazioni astrattistkhe è di non produrre delle (orme ma di esalta re - come fatto originale. non pree– sistente - l'informe; di escludere la presenza dell~ spirito con i suoi complessi e molteplici impegni. ada– _giandosi in sens~zi?ni ed emozioni superficiali, este– riori. provvisorie. . Ed eccoci alla terza tesi: Arte e contemplazione (1961). Nell'intento di completare il panorama, l'attuale mostra « intende porre in evide_nza un par– ticolare atteggiamento del– l'artista di fronte alla real– tà: quell'atteggiamen~o. appunto. che può definir– si di contemplazione•; una contemplazione che e non si contrappone allo slan– cio vitale•· Concetti va– j(hi, di natura piuttosto empirica. ai quali del re– sto la mostra - che in parte ripete autori e mo· di delle precedenti - non offre una esemplificazione coerente nel suo variegato svolgersi e in ogni sua parte dialetticamente con– figurata come un s~cce: dersi di addendi destinatt a dare un certo risultato. Ricorrendo alle tre ca- Mostre d'Arte aNapoli Anche l'attuale mostra. che accoglie soprattutto i fedelissimi bonzi dell'a– strattismo internazionale. si pone come un amplia– mento esemplificativo del– le precedenti. Coloro che l'hanno voluta e realizzata appartengono alla catego– ria di quelli che credono nell'informale - cioè in un'eristica - come la più alta espressione artistica del ,~ostro tempo. dichia– rando fuori della storia (di quale storia?) quC?i pittori e scultori che intendono valersi sempre delle forme di natura per trasfigurar– le, onde esprimere quanto vi è di più profondo e au– tentico nella loro comples– sa umanità di artisti pie– namente consapevoli. Ora. via via che c'inol– triamo per le ampie sale di Palazzo Grassi. pur am– mirando la sagace impagi– nazione delle opere. finia– mo col convincC?rci sempre pili che la parola • con– templazione• e un'etichet– ta con la quale si tenta di contrabanclare dei prodot– ti in genere artigianali. dovuti a pittori e scultori che la e vitalità, intendo– no piuttosto come e vita– lismo , e che alla moda ~acrificano in una dire– zione che accomuna italia– ni e ,giapponesi. olandesi e canadesi. inp:lesi e fran– cesi. statunitensi e cinesi. spagnoli e tedeschi. russi e danesi. Così apprendiamo che. grazie al manierato Bor– duas. la « scuola pittorica canadese, è fatta di e au– tomatisti •: che Bradley ostenta la sua formazione culturale per ~iustificare un elegante simbolismo ri– masto allo stato intenzio– nale: che l'ironia e il arottesco dei bassorilievi di Dubuffct poco hanno a che vedere con la e con– templazioni,. Fuori di ogni evidenza contemplativa so– no anche i bassorilievi di Al posto delle immagini (semp1·e le.l!J?ibili. si badi bene). trasfiguratrici di una realtà dello spirito. abbiamo i dettami di unn poetica applicati più o meno coerentemente, qua– si senza preoccupazioni per l'arbitrio e l'equivoco; dettami che ostacolano o,e:ni ra.l!giungimento este– tico e che riducono il fatto artistico al pullulare di bislacche invenzioni e al– l'esaltazione del casuale. della materia. della radice marcia di un nlbero o cli un sasso di fiume messo su una base. del colore che gremisce n caso una tela o dei vecchi tubi di scarico presentali come sculture quintessenziali. Più che di un'esigenza artistica. In mostra di Pa– lazzo Grassi testimonia di un costume (i nostri figli cominciano a chiamarlo e malcostume,) che altro– ,·e è in declino. ma che in Italia non si decide a rientrare nell'alveo. reli– quato di un'esperienza vecchia di oltre cinquanta anni. per dare il suo _giu– sto posto a quanti - e il numC?ro vn crescendo - lavorano propriamente a creare, cioè a raggiun~ere. con mezzi appropriati. quelle espressioni esteti– che destinate a diventare. Wagemaker: idem i mate- Torquato Tasso: • Gcrusn- rici in formalismi di pessi- lemme Jibcraln •• classici il- mo ,!?'ustodel Fontana. Non lustrati L.a1erza, a cura di meno casuale ci sembra la Lnnf~nco Carct1i con 36 di- presenza degli infantilismi ~E~) 28~i L~u~~ Bcrman pp. di Hilton: ed esclude ogni Un commento testuale so– contemplazione la e ricer- brio, privo di divagazio– ca accanita di nuove ma- ni psicologiche, ia1ercssato terie • da •parte di Topies. csclusivnmente alla delucida- L'attenzione di Platschek ~or~dgr~lfust~~iv~esloJ.u~~ è per il cosidetto compor- suggestiva bivalenza romanti– tamento de 11 a materia ca e barocca, nello spirito (l'interesse per la materia del bifrontismo poetico tas– ha sempre caratterizzato siano: tali le due caratteri– le eooche di decadenza); stiche fondameniali di questa potrebbe essere in tema ;/~e\f{is~~~iin~~~ ~."Clas- Rothko col suo dichiarato Risulrato, limpido e senza ALLA SAN CARLO Anlonio Fomez raccoglie, per la prima volta in una personale, un buon gruppo di dipinti, disegni e cere colorate. Fomez ci appare in fa..e di passaggio da una manie– ra fortemente incisa e va– gamenlc sironiana ad una ste<i:ura pianificata, medi– terranen e naturalistica. Tele come • li grido del guerriero•, • Figura e so– gno•. • L'incontro~ testi– moniano un progressivo schiarimento della sua vi- sione. Sono pa~te deMe, lumino– se, stese con la spalola per \•aste camp1ture, informate a un genuino sentimento spaziale. Un principio di ordine so– stiene quasi sempre la pa– gina di ogni dipinto, Non è più la carica emo• zionale da investire !Il strutture compositive strin– gate e brune recrudescen– ze: oggi è pittura più dol– cemente misurata. A vohe qua<;i intimista in certe fe– lici e decantate gim1tappo– sizioni. Espongono la Balalrcsi e Rosa Panaro. La. prima ri– percuote la ormai nota vi– sionarietà fantastica di Gian– ni Pis.ini. La seconda è spinta ad esprimersi. nelle !'IUCsculture. dalla nece!lsi– tà di rivelare qual..:O!':ache la trascende ed appare in– tenta con diligenza ed ac– curato mestiere alla ricerca di una forma sempre più consona al proprio sentire. Nell'aspelto ru"ido eppure elegante dei suoi pezzi, an– cora troppo scoperta l'im– pronta del Venditti. Tutta– via un piacere di mistiri• cazione, un diletto immagi– ni!ico. una gustosa ricrea– zione decorativa informano opere come ..,il re ...... il pi– pistrello•, •donna con l'ar– pa•. ALLA DEL PONTE I dipinti e i disegni di Gmseppe Di Lorenzo s1 aprono alle suggestioni del– la letteratura. La ricerca co– stante del ritmo C perse– guita attraverso una sim~o– logia incline e sensibile agli echi di Kafka. Si guar– di alle •forme nel tempo, alla •metamorfosi , le due note più alte della mo– !':lra - al •precesso •, a •noi <!' il castello •· De Lorenzo subisce il fascino di una intenzione geometrica allu– cinante: lo schema nel qua– le pensa di costringerla si ripe1e in opere come ~pro– cesso biologico • e .. con– dizione morale •. I disegni confermano la part1colnre poetica entro cui si esprime il pittore. Ossia un'evoca– zione di immagini oniriche, intellettualmente stilizzale, rapide apparizioni, meta– morfosi di luce e di colori. ALLA VANVITRLI Personale di Sangiorg:io e di D'Ambrosia. Il primo continua a muoversi nello ambito di un citprcssionismo risentito e \fiolento. l.n de– formazione per la deforma– zione, la materia inutil– mente turgida e gravida ha ceduto il posto ad opere dove l'e!.plosione istintiva e la deflagraz!one pittor1c_a non !':tanno. più a giocare. ti ruolo principe. La vena pit– torica del Sangiorgio potrà es!':ere sgraziata ed impa. ziente ma non manca di una sua sanguigna genuinità. ln– ._i!':tendo in quc'lta sua ma– niera alla ricerca di uno stile, Inseguendo la 'lua ispirazione facile ma \•ita– le, è probabile che per– venga ad un raggiungimen– to estetico. pur,zato di ogni carattere !.perimentale e contingente. Larghe campi– ture di colore eccitate da Intense e vibrate accensioni, nelle grandi tele dal la– g:lio personale e piuttosto semplice. Ro!'lsi e neri stracci.ali da improvvisi u– zurri e gialli: una forza turbolenta, più lc'lta ad af– ferràre l'effetto che non ad intendere il furore intimo delle cose. D'Ambrosio pre– senta nove tele di cui ri– corderemo i paesaggi e le nature morte, La reallà, colta e fermata nella sua trasparenza poetica e nella !':Ua sostanza sentimentale. è lo stimolo primo alla sua fantasia. Ne vien fuori una partitura civile e gradC\'0- Picco!a bi lioteca Junga consuetudine critica col grande testo tassiano, questo del Caretti è l'unico fra i commenti moderni che iicostruisca quel ricchissimo ICSSUIOdi fon1i dalle qunli il Tasso aveva tratlo le no- 1i1ic storiche, i miti partico– lari e voci e immagini che la sua musa rielaborò poi nelle solenni e \'aste otta\'C del poema. Ne risulta una delucidazione storica ecce– ;,ionalc, che riesce a spie– gare per la prima volta an– che alcuni passi che avevano \'is10 i precedenti annolatori ritrarsi perplessi, e che, at- 1ravcrso i molti rinvii in- 1cmi, stabilisce una serie di concordanze utili a rilevare alcune costanti dell'immagi– nazione e del linguaggio tas– siani. li lungo saggio intro– duuivo, nella sua prima par– ie offre un'interpretazione della biografia tassiana sot– tnnta ai miti che ad essa si sono sovrapposti e traccia gli avvenimenti dell'esistcn7.8 del poeta in relazione all'nmbien. le, alla cultura, alla compo- trascendentalismo: Scana- scorie di laboratorio, di una d!~ign~:eca~fc; 1 1/~~~o fi~~ 1------------------------------- tastichC?rie di titoli spesso A • t d • I ,~ ~ratu;tamente tenebros; e p,•oposi O ,t, o,•mu V pessimistici. mortificando Ja buona intenzione di chi (continua da pagina 3) Ferruccio Ulivi. Intendiamo- se questo è possibile, non vorrebbe approfondire i ci: un termine, una formula, riusciamo ancora a intravve- motivi e gli esiti della sua re un verso di Pascarella. possono sempre rivivificarsi derlo. Magari pure lo'fosse! Pittura. Perché proprio sei, dovreb- ~ti p~to s~~~t~u:wi~ci~~!f;:~ ~un~ g~~~t~ di~~rs!di~~~~~a~~ ma~=ri~~ceer~e di-Sc~~i:::aé~ ~:~~n~!~~?gliEas~~h~el :oe~ e rimettere in circolaztone do di volta in volta, oggct- t d o•'u'ono'' onesdsu;ecnoi?o Ace"n";1,omd1;larò,', ttiva la materia di cui la lo per oggetto, la forma Id; cher, stranamen e ram· formula O il termine raPpre- definizione in cui calar o! ~t!~ti~·e 7i~u:~!e v~e~~i~~ ~i~nd~m~~~re chrl p~~~b~ sentano come una concreta- Senza rricorrcrc d· n!ent\:i sistere nelle reminiscenze. tra il serio cd il faceto, adat- ~e,;.~ncEhe,e; ~n' s~arosbui~nèo~n~et:~pput:.òr,~m:noa:_ s~,;~d;e,~ Mq,w,uaes?tnot~ll.~eeni~ odi~cor= I difettosi rapporti croma- tarsi al caso. .. tici di Ting rendono questo E a proposito di formule, demamente, evitare l'uso; o, GAETANO ARCA GELI pittore simile a un musi- ~~!;lis~o ri~~[t~i~o ~u~I~~ te~ co che non abbia orecchio; costiiui1o il nucleo critico le. sensibilmente annotala. Un linguaggio preciso e sommesso. scandito con gen– tilezza e lun,::imiranza, da cui la manualità pittorica fi– ni-:ce con l'u!lcire sempre sal\'a. DA M.I.M. E' staia allestita. nelle sa– le 5'i esposizione in Via Fi– langieri, una moslra di pez– zi unici dc.Jl'artigianato ita– liano. Sono esposte opere di De Poli, Gambini. Castaldo, Marconato, Pilucco. Tolio, Segu!':o, Pi:mczzola. Sceglia– mo le c('ramiche del De Po– li. che si segnalano per un notevole senso del colore; i tappeti della Marconato, manu(atti elegantissimi, do– ve il dato estetico può es– sere preso in considerazio– ne oltre a quello artigiana- to. Dotala di un'i<;tintiva sensibililil coloristica, la ;\1arcon.ito, accoglie ed ela– bora con J::U'llO eccellente le suggestioni delle corren– ti pittoriche più moderne e le articola e le fonde con grazia e libertà. PREMIO BERGAMO Il Cenacolo Orobico. sotto il patrocinio del Comune di Bergamo, indice in occasio– ne del Settembre Bergama– 'lco 1961 il IV Premio Na– zionale di Poe!lia • Bergamo e Provincia> d1stmto 1n due !':ez1oni: la prima, dotata di un premio d1 L. 250.000, per una !':i!loge di cinque liriche a tema libero: la seconda. dòtata di u1:1premio di lire 150.000, per una poesia ispi• rata al tcm:1: laghi e fiumi della berg11masc11. Al concorso possono par– tecipare tutti i poeti in lin– gua italiana. esclusi i vinci– tori dellt precedenti edizio– ni e gli i<;cntti al Cenacolo Orobico. 3) Ogni concor– rente può partecipare a en– trambe le sezioni. ma con non più di un elaborato per sezione. 5) Le liriche in 9 (nove) copie dattiloscritle. con firma e indirizzo dello autore, devono pervenire al– la segreteria del Concorso. presso In sede del Cenaco– lo Orobico, via Duca degli Abruzzi, 8 _ Bergamo, l!ntro la mezzanotte del 16 settem– bre 1961. LEA VERGINE sizionc delle varie opere, con frequenti inserii di sue let– tere, di suoi dialoghi e di– scorsi; mentre unn seconda parte, critica. trac J.>rOfitto dalla chiarificazione biografi– ca per illustrare come la vera vita interiore del Tasso si rispecchi nella sua opera principale, la Gerusalemme liberata, dove le ombre e le luci dell'arte tassiana sono compresenti. Compresenza che si riflet– te nei drammatici disegni ai quali Eugcnc Be1man ha çonscgnato la sua propria interpretazione dclln libe– rata, con una calligrafia ap– passionat'a e rolla, una li– nea nervosa, sempre incom– pleia e sempre prometten– te, e con ciò misteriosa e inevitabile al tempo stesso: quello stile che. men1re ri– prende l'essenza del disegno barocco • virtuoso•. pur fa parlare di Berman come di un neo-romantico sin da quando. lasciala Pietroburgo, dov'era nato nel 1899 e fra urla peregrinazione e l'altra in Italia sulle 1racce d'un ideale paesaggio pittorico, egli diresse negli anni '20 a Pariiri. con Christian Bérard, la reazione al cubismo e alla consegu.,ente enfosi astratti– sia picassiana, prima di re– carsi negli Stati Uniti. sono gustose le stoffe di della prefazione di Moravia Wemaere cd hanno un cu- ai • Promessi Sposi•; e co• rioso sapore arcaico (ma mc male si adattasse, oltre JBANCO Dll §ANTO §lPIRl1fO che ci stanno a fare nella che all'oggetto, allo stesso mostra?) le ceramiche di ~~~~!t~ 0 ~~l:na'. 1 ~:;;:z!~~ Too~f;e alla maniera (o ~~b':!n:ri~~~~m~~~i ~~?~~ alle maniere) di accatto. ci non riusciti. Ricordo tut• un altro elemento è co- tavia che su queste colonne mune a buona parte degli la prefazione suddetta fu a-ià 'espositori: l'ansia de1:)a trattata, mi sembra con ar- trovata, il voler essere m gomentazioni convenienti, da DIREZIONE CENTRALE E SEDE: Roma, Via del Corso, 173 TUTTE LEOPERAZIONI EDI SERVIZI DIBANCA, BORSA, CAMBIO EMERCI in questo. al vuoto storico della pura visibilità. Ce ne siamo accorti un po' tutti quando abbiamo letto la • Storia sociale dell'artf' .. di A rnold Hauscr. un libro .. Irritante .. come pochi. pro– prio perché rimetteva in gio– co le basi stesse del nostro gusto e della nostra consue– tudine critica. Ma Il metodo dello Hauser. come anch(' quello di Frederic Anta! nel famoso saggio su « La pitlu– r.:1 fior('ntina e il suo am– biente sociale .. altro esem– pio di quella critica socio– Jof,?ica che rappresenta un utile complemento della no– stra cultura arl\stic:1, t('n– dono a strinl!.ere troppo I nessi tra fatti economici e ratti artistici. per cui smar– riscono. alla flne. Il carattere creativo della operazione ar– tistica. facendola derivare. come gill il Taine. diretta– mente dall'ambiente sociale. La r('cente e più av\•crt1ta critica d'arte italiana hn cer– cato di superare questo tri– plice? impasse della moderna storiografia artistica comin– ciando col rifiutare ogni po– sizione sistematica ed oi,::ni definizione che si pretenda esaustiva di ciò che è art(' e di cib che arte non è. Ne deriva di conseguenza la ri– nuncia ad assolutizzare que– sto o quel metodo di indagi– ne a favore di una più li– bera scelta metodologica, derivando la validit!i del metodo adottato non più da principi fiJosofic-1quanto dai risultnti che esso riesce ad ottenere. dall'ampiezza. cioè. e dalla profondità della ch\a– rlflenzionc apportata al pro– blC'mn trattato Questo !':alut:ire orienta– mento antisistemntico e questa rinnovata, più acuta altC'nzione al metodi di ln– daF,inc caratterizzano, ml sembra. anche la ..,Storia del– l'arte Jn Italia. 1785-1943.. scritta recentemente da Cor– rado MaltcBe (Torino. Einau– di 1900) e lmpost:lla appunto !':Uuna !n('todologia empirica, eh(' si potrebbe definire con una certa approssimazione fenom<'nolo~ico-storic;'I. L'autore inizia la sua trat– tazione sottolineando la ne– cessità di svincolare la criti– ca d'arte daizlt opposti asso– lutismi della storiografia idealistica e di quella marxi– sta e di C'v!lare sia una storia fondata fl.ulle sint?:ole perso– nalith avulse dal contesto sociale. sia la riduzione. ope– rata dalln critica marxista. dell'arte a sociolo~ia. ..Tra I ratti salienti e. anzi. deter– minanti. compresi fra I ter– mini suddetti - precisa di– fatti l'autore - chi scrive ha creduto di ravvisare talvolta personalità artistiche ben dc- La lettera di Arcangeli (cou risposta) (continua da pagina 5) so, ha perduto la rigorosa eleganza di pochi anni fa? Siciliano? Vedo con piacere, dalla tua cronaca di Villa San Gio– vanni, che hai proprio in- 1enzione di me11er la linguo fuori dei denti. Ma è ap– punto allora che una buona tede to1ale, e una vera at– tenzione, ci debbon soccor– rere. Auguri. dunque, per più umane e mature polemiche dal tuo FRANCESCO ARCANGELI Francesco Arcangeli, co11 una serie di calorose argo– mentazioni, trascende il fat– to occasio11aledella polemica per abbou.are un panorama, naturalme,,te da un suo pwt· to di vista, della situazione artistica di oggi. Una situazione sulla quale vorremmo anclze noi esprir mere - senza fretta - la nostra persuasione. Ci risen– tiremo, qui11di, dof)o le va– canze. Avremo allora più agio di mellere a punto davanti ai letlori quello che è stato e rimane il nostro giudi;zio, a conclusione di 1m dibat– tito che trascende i singoli I ed esprime, cori una clzia– reu.a quasi assoluta, il con– trasto tra u11apoetica e una estetica. . G. S. ANTONIO SA.NT 'ELJA - Proiello per una villa Il suo tempo senz;'I p::- que– sto perdere di vista il valore creativo, originale dei s ingoli artisti si riveln già aU 'iniz.io della .. Storia•. a pro posito )!liere i valori di ••poesia .. aveva flnora sottovalutata. Maltese. invece, mi sem– bra sia riuscito -a coglie– re il signiflcato positivo. nu– tcnllcamente nuovo e rivo– luzionario di quella cultura. Non a caso la .. Storia .. del Maltese inizia con 11 ..Giu– ramento degli Orazi,. di L. David (esposto. come è noto. a Roma nel li85). con una opera cioè che segna il pun– to culminante di un muta– mento radicale del gusto. per cu! l'antichità classica cessa– va di costituire un ogActto di curiosità arche·ologlca per trasformarsi ormai in ..una questione pubblica, una que- 1>tio11c morale, fllosofica e po– litica... Di qui l'interpreta– zione. veramente Illuminante. rormta dal Maltese dell'arte neoclassica come ..oratoria .. civile e come richiamo ad una nuova razionalità ... Se si dimentica l'Istanza di sto– ricità e di razionalilà da un lato e l'Istanza etico-politica dall'altro. richiamarsi soltan– to all'impegno archeologico deU'artc neoclassico per de– finirne i caratteri non ha gran valore o quanto meno esprime unicamente un aspet– to esteriore delle cOtie•. Di qui. dalla razionalltb. neoclas– sica Maltese fa discendere l'architettura di Valadier. ri– condotta acutamente nel con– cetto di .. architettura come scienza della società .., men– tre dal vagheggiamento del– l'antichità come esempio di virtù discende l'arte del Ca– nova. Solo che In questi non si tratta più soltanto di virtù civili e politiche come In Da– vid. ma di virtò. viventi .. io un ambito moralmente auto– nomo. fatto di astratte bel– lezze e d1 "virtù"'"· Piò. che addentrarci In un esame partieolareg~iato dalla storia narrata dal Maltese. vogliamo sottolineare ancora una pccurialilà del metodo critico dell'autore, 1::i carat. teristica cioè di servirsi di idee conduttrici ricavate si direbbe, da un esame preli– minare della situazione sto– rica. ma subito assuete come ipotesi generali di lavoro (generali. s'intende. rispetto a questo o quel deter)'llinato periodo), 1a cui validitb. è eo. munque sempre subordinata, empiricamente alla effettiva chiarificazione dei fatti presi in esame. Vediamo cosl che Maltese procede per raggrup.. pamentl dei dati intorno ad una ldea centrai.e O-oratoria civile dell'arte neoclassica. l'indlvlduallsmo romantico e l"Istanza storicista. Il prin– cipio di verità rper l'arte del– la seconda metà del secolo e cosl via). senza cadere però (e il rbcbio et sarebbe) in .rigidi schematismi, proprio la la sua coosis.lenza oggetti– va. attraverso la diretta os– servazione ed espenenza ... Di qui Je nuove prospettive. aperte dall'autore. su una interpretazione del nostro se– ~ondo ottocento non piU in ~~~~~aÙ;t~~!ca:eg~~~:p .. rE.'6~ sionistica. mn come un movi– mento nazloualc. con pro– fondi legami con il realismo francese. A me sembra che Il li– mite più grosso dell'arte oltocentesca italiana risieda invece proprio nella persi– stenza di -un carattere regio– nalistico {carattere che il Maltese tc.nde a negare o quanto meno a trascurare): al nostro ottocento è manca– to insomma un movimento come quello dell'Impressioni– smo francese che compi la sua rivoluzione arti6tlca ln– sercndol!II ln una tradizione quanto m.a1complessa. ln cui connuivano cioè influssi del– la pittura spagnola (con alle spalle la grande arte veneta). dei romanticismo inglese e poi del romanticismo e del realismo francese. NuUa di tutto questo n~l nostro ottocento. n cui carat– tere nazionale. quando non nazionalistico. peserb. su mol– ta parte dell'arte ltall3na. praticamente ftno al secondo dopoguerra. E bisogna dire che il Maltese denuncia ln maniera chiara questa situa– zione dell'arte italiana. sia distinguendo in seno al futu– rismo il messaggio autenti– camente europeo di Boccioni e di Sant'El\a dalle poetiche degli altri futuri.,t!, raplda– mC?nte ritornati nei ranghi. ,ia il classicismo più o meno esplicito della metafisica e quello palese: e francamente reazionario del novecento. A mio avviso. perb. non si pub negare che l'arte italia– na nonostante l riSultatl indi– viduali di quel!ltOo quell'art– sta (o for6e proprio per que– sto) anche quando tenterà dl ricostituire su basi euro– pee il proprio discorso (con i sei di Torino. la scuola ro– mana. il movimento di Cor– rente e con gli stessi astrat– tisti del Milione. senza con– tare il razionalismo archi– tettonico). si troverà l!!empre in una posizione di difesa, di resistenza, e n suo euro– peismo sarà sempre un eu– ropeismo di emergenza. Al– meno ftno alla séconda guer– ra mondiale. A questo punto si chiude Il discorso di Maltese. E non gliene si pub tare un appun– to: la sua vuole essere (ed è} una GtOrla dell'arte ita– liana e non uno dei soliti panorama: e perciò l'autore Filiberto Menna doveva pur lasciare tra se e i fatti nar– lati uno oualche dlstnn1.a DIEGO F•BBRI Direttore t"elt)On!Ulblle Stab. 'l'ipoonhco U e S I S A Roma ... Via IV Novembre 149

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