senso del cinema. Diviso in vari capitoli, puntualmente scanditi da titoli precisi («La superflua», «I frettolosi», «L'affidamento della bambina», «Il regista cieco».ecc.), Der Angriff der Gegenwart' auf die ubrige Zeit lavora ad un tempo il rappresentativo e l'anttrappresentativo, per superarne i limiti escoprirne funzionalità nascoste. Da un lato Kluge narra attraverso una risemantizzazione di materiali ed eventi, che vengono più mostrati e descritti che raccontati allo spettatore. L'uso di una voce commentativa, la scelta di microsettori della vita quotidiana opachi, apparentemente irrilevanti o trattati come se lo fossero, l'adozione di un tono narrativo neutro, distaccato, quasi da processo verbale (proprio come nel primo testo letterario di Kluge, Biografie, 1962), la precisione L o statuto dell'immagine elettronica è soggetto a equivoci. Quando Gilio Dorfles, nell'intervento alle pp. 37-41 de La nuova immagine elettronica, Dedalo, (atti di un convegno tenutosi aTorino nel 1982, già parzialmente pubblicati su Cinema nuovo), dice che l'immagine elettronica è sostanzialmente quella televisiva e che l'immagine televisiva è caratterizzata dalla trasmissione in diretta e dall'assenza di montaggio, enuncia un doppio falso storico. Da un lato disconosce la «videotronica» come tecnologia che permette la riproduzione dell'immagine su nastro magnetico (videotape): con la comparsa del nastro Ampex (1956) le immagini riprese dalla telecamera non sono più obbligate alla ricezione· contemporanea a •distanza (tele-visione) ma hanno un supporto che ne permette il montaggio (Rvm). Dall'altro lato disconosce la «eidomatica» come tecnologia che permette la costruzione di un' immagine sintetica ( computer gra~ phics) o la elaborazione - previa digitalizzazione - di un'immagine preesistente (image processing): cfr., in questa antologia, gl'interventi di Corrado Maltese e Gianfranco Barbieri, rispettivamente pp. 27-36e pp. 42-53. L'immagine elettronica, insomma, non è solo quella televisiva o video: è l'immagine generata da computer, l'immagine numerica vaticinata da Guido Vanzetti, le immagini sintetiche di Tron e dei video di Ed Emshwiller, i display a mosaico dei videogiochi, la griglia videotex con cui dipingono i ricercatori dell'Ina di Parigi (sulla cosiddetta «video-arte» v. gl'interventi di Fagone, Janus, Gazzano alle pp. 90-115). E questa immagine, tanto per dirne una, non è affatto a bassa d_efinizione,perché la risoluzione dell'immagine è proporzionale alla potenza del compuLe parolesudice Non amo le parole sporche: amo le parole sudice. Per parole sporche si intende parole che si riferiscono alle attività sessuali e escretorie. Per parole sudice intendo parole incrostate di esperienza, perciò di ambiguità, di cattiveria, di squallore, di velleità, di incertezza, quasi eccessiva delle notazioni, e insieme la determinazione ad estrarre da ogni segmento estrapolato dal quotidiano considerazioni generali sul carattere della contemporaneità, fanno dell'orizzonte narrativo-rappresentativo di Kluge una forma particolare di raccontosaggio, una sorta di catena di exempla drammatici con finalità ermeneutiche, che lo rendono assolutamente anomalo nel contesto cinematografico odierno. Le storie che Kluge mostra sono in fondo «stazioni» laiche ed opache di una via crucis contemporanea, tableaux mobiles, con uno stile da processo verbale, in cui si palesano insieme forme di varia inadeguatezza al presente e contraddizioni variamente diffuse tra le dinamiche soggettive e i funzionamenti sociali omologati. Kluge accumula frammenti di discorso, dispone ordinatamente sezioni del quotidiano; la sua attenzione non è mai concentrata sulle rappresentazioni ma sulle idee, non sull'immagine ma su quello che sta tra le immagini. E infatti le parti più interessanti del film sono quelle dedicate_ad una sorta di singolare indagine sul rapporto tra il visibile e il pensabile. «L'ironia del film, dice Kluge, è data dal fatto che parla di qualcosa che non si può vedere. Si tratta di immagini invisibili». Il segmento dedicato al regista cieco si presenta poi come una sorta di figurazione metaforica del cinema, come una .apparente rappresentazione che racchiude tutta una serie di opzioni concettuali capaci di incrinare l'orizzonte medesimo del rappresentativo. L'episodio costituisce da un lato una opzione per Cinemael ter: non si vedono pixel in Tron (sul problema della «definizione» v. l'intervento di M. Bernardo, pp. 65-70). L'elettronica è una strategia obliqua, come il motore a scoppio, come l'elettricità: la sua caratteristica è la trasversalità. È per questo che risultano improponibili contrapposizioni polemologiche del tipo film/video o, all'interno di una di meschinità: parole investite di significati vaghi e di intenzioni turpi. O parole rutilanti di grandezza e di stupidità, o parole che altamente risuonano ma nulla stringono. «Cos'è ll'omo! ma eh? cquanno se <lisce... » questo grande verso di Belli è un esempio illustre di un linguaggio sudicio che non vuol dire niente e pretende dire tutto. Niente? Tutto? Ma forse avrei dovuto fare il sociologo, mestiere che si presta all'uso ed abuso di parole sudice. E invece, guardacaso, detesto il linguaggio della sociologia. Perèhé le colossali storture del linguaggio sociologico non nascoMarcello W. Bruno teoria dei supporti, pellicola/nastro. A dispetto del dizionario inglese, il film non corrisponde più alla pellicola (la Rai ha prodotto molta fiction in tecnica mista, e le rassegne di nuovi autori mettono in campo videoteppisti dediti alla fiction 1/2pollice), il video non corrisponde più al nastro (basti pensare al fatto che molte video-clips musicali,"fra cui la premiatissima Thrilno dall'ignoranza plebea, o dallo sfruttamento malizioso e colto dell'ignoranza plebea (coine in Belli), ma dalla non coscienza del sudiciume della parola sudicia. È bello, santo e meritorio inventare nuove parole o sporcare le vecchie, imbrattandole di fango e di merda. È squallido fare tutto questo senza gioi3:e senza coscienza linguistica ma· come una operazione di routine, col solo scopo di dare al pubblico l'illusione che, con alcune parole magiche, essi potranno capire quello che sono. Perché, in fatto di sudiciume, si può immaginare niente di più intimamente lercio un cinema di discorso contro un cinema di immagine (il produttore evocato nel film preferisce un regista cieco a un regista sordo o muto). Dall'altro è una riflessione sull'enigma del cinema: il regista guarda la luce (in alcune inquadrature un fascio di luce investe costantemente il suo volto), ma divora anche «piccolipezzi di oscurità». Dice il regista cieco che in un secondo vengono proiettati non soltanto 24 fotogrammi di luce, ma anche 24 fotogrammi di oscurità: questo è il segreto del cinema. «Credo che il cinema non abbia nulla a che fare con il vedere», sostiene Kluge. «Si chiama movie. Ha dunque a che fare con il movimento, con ilmovimento interiore. È necessario mostrare l'immagine invisibile. Così che due immagini . ne generino una terza nello spetta- - ron1co /er diretta da John Landis per Michael Jackson, sono girate e montate col sistema ottico e non magnetico). A dispetto delle teorie sulla «morte del cinema» fondate sull'impossibilità di una riconversione tecnologica delle sale, e delle teorie sull'aborto del video parimenti fondate sulla pretesa intraducibilità da un sistema all'altro, la tecnologia muove i suoi passi sul che le parole del rapporto Censis éon le quali si pretende spiegare l'Italia all'Italia? Prendiamole una per una: famiglia combinatoria, che appare come l'infinita permutabilità dell'azione incestuosa all'interno di una famiglia sessualmente iperattiva; Italia apelle di leopardo, che imita l'odore ferino e istintuale di questa nazione camuffata da bestia feroce; società imbozzolata, una immagine visualmente atroce di un contatto epidermico con peli e tegumenti e membrane oscene; stato gonfio ed eccedentario, dove la vera eccedenza è la parola eccedentatore». Allora per Kluge più che nel rapporto con il visibile è nella relazione con l'oscurità che il cinema scopre la propria essenza. Ma la relazione con l'oscurità non solo implica un superamento della rappresentazione ed una svalutazione del mondo fenomenico: indica anche una doppia potenziale apertura sull'orizzonte dell'idea e su una prospettiva radicale di azzeramento totale del mondo nel buio: L'oscurità intermittente implicata dai film di Kluge è naturalmente quella dell'idea. Ma la forma del presente evoc~ta nella frammentarietà intenzionale di Der Angriff der Gegenwart auf die ubrige Zeit nasconde una ulteriore oscurità, incombente e misteriosa. percorso dell'integrazione: l'immagine filmica è trasferibile su n;istro mediante un'apparecchiatura di riversamento chiamata Telecinema (quella che permette di avere film su cassette per l'home video); l'immagine.elettronica è trasferibile su pellicola mediante sistemi laser (quelli utilizzati da Antoniani per Il mistero di Oberwald e da Wenders per Nick's Movie) che soppianteranno ben presto il primitivo vidigrafo che dava immagini b/n di pessima qualità. Fra poco, la scelta fra il sistema ottico e il sistema magnetico potrà non dipendere più dai criteri dell'economia produttiva o dalla logica della destinazione: usare il cinematografico o l'elettronico - o il sistema misto - sarà una discrezione estetica del regista, una sua scelta,di stile. Il cinema elettronico non è una contradictio in adjecto. Ma non è nemmeno la definizione di un genere. L'elettronica non entra nel cinema come macchina traduttrice da una tecnologia ad un linguaggio, ma come fantasma nominale di più sistemi che, separatamente e diversamente, entrano nelle fasi della produzione filmica. Pre-produzione: qui è il computer grafico che può intervenire nell'analisi dello spazio filmico, costituendo scenografie sintetiche che il regista può indagare intimamente simulando le postazioni-camera e i problemi d'inquadratura che ne conseguono; ma Coppola per One from the heart ha sperimentato un sistema più complesso, in cui word processor, nastrini radiofonici, proiettori elettronici per diapositive ecodificatori numerici andavano a costituire uno story board elettronico che era letteralmente lo scheletro del film. Riprese: la logica dei comandi permette il controllo cibernetico di macchine da presa a movimento universale (sistema Dykstraflex per Star Wars, sistema ria, molesta e ingombrante; il galleggiamento del mondo sommerso: e qui, inevitabilmente-, prevale l'immagine stercoraria di un livello cloacale che arriva a un centimetro dal labbro inferiore. È questa la sorte dei neo-borghesi? Dopo aver letto questo rapporto sociologico la tentazione è quella di emigrare in un paese come la Finlandia, dove per lo meno si può essere sicuri di non capire una parola della lingua e quindi di non pòter essere insozzati dalle bassezze del gergo sociologico-burocratico. Guido Almansi
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