........................................................................... , i Unaghigliottina ! : ~~ : ■ Il Una macchina celibe tra- tinente, inspeculare è lo specchio, ro la netta contraddizione esistente· resurrezione, a base di «resurrecti- tradimento, una traduzione alla ■ = '' sforma l'amore in una convesso, ingordo, ladro e genero- tragli strumenti linguistici,freddi e ne», di scrittura, la testagli è riat- lettera, di fuoco, fatuo, marchio ■ ■ macchina di morte» sostie- so, a sproposito sempre, non c'è razionali, e i contenuti sentimentali taccatacon un rapido collagedi di- dellapulsione, della ripetizion~ ir- ■ ■ ne Boatto con Carrouges, e scrive eguaglianza sessuale, impari è la e avventurosi, l'infondatezza e scorsi e fatti, Capeto parla, dice ripetibile, da un nome ali'altro, ■ ■ tre, qùattro libri uno più nero del- sessualità, lo scambio, semovente è l'assurdità di questi ultimi appare che lo Stato si fonda sul sangue, il nessuna familiarità, nessuna gene- ■ ■ l'altro, in quel suo stile manierista, l'immagine, empia l'illusione, e lo dimostrata in tutta la sua portata». suo, sangue divino, è ilprimo rivo- si, il figlio procede... ■ ■ freddo, elegante, invitante... a co- «stadiodello specchio della Terra» Un'avventura l'arte, infondata, luzionario lui, il primo repubblica- Le interruzioni boattianesi som- : ■ sa? se non a un'esecuzione capita- inventato da Boatto non è agonisti- non c'è origine ma originalità, e no, Boatto è realista, e lo sputtana mano ininterrottamente, fino al ■ ■ le, o a un preliminare di tortura? co ma agonico, nessunapo/emolo- originaria è la scena perché mai fino in fondo, il fondatore della re- Nietzsche dei bigliettini, il più ■ ■ Stiletto è la penna di Boatto, e gia o gara, perdita o vittoria, dal stata, irrappresentabileperché in- ligione della morte, il re che con la grande, l'uomo dei nomi, quando ■ ■ lavora sul foglio una materia pre- momento che l'oggettoè inperdita, conscia, impresentabile, assurda testa in mano si denigra, anche lui il labirinto crolla seppellendo la ■ : giata: pittura, grecità, astrono- mai perduto, ineluttabile, senza perché teatrale, alterata dall'im- patriota, ora che può vedersi me- sua crifra con un'altra. Il sigillo. ■ ■ mia... Macchina celibeBoatto, do- malinconia, a perdita d'occhio. possibilità del voyeurismo così co- glio, prendere come si dice coscien- L'enigma. Transfinito comunque, ■ ■ ve la penna, come nella Colonia «Dove si trova il mondo?» si me la indica Warhol. za, prendersi la testa tra le mani, le ancora siamo qui a scriverne, non ■ ■ penale di Kafka, introduce il godi- chiede Boatto nel suo libro sulla Freddo splendore quello boattia- sorti della civiltà, del sé come certi salderemo mai il conto, il raccon-. ■ ■ mento perverso, ma diversamente Pop Art (Bari, Laterza, 19832 ). no, di Silling, di piace de la Révo- tizi dicono, il nuovo corpo sociale, to, che ritornaperché non torna... ■ ■ da Il non totalizza la pena, non Da dove vengono i nomi, e dove lution: ecco Luigi Capeto davanti «lapaternitàha battuto lafratellan- E poi Michau.xe Armstrong, l'a- ■ ■ precipita, non si sconquassa,fedele vanno? E le cose? E i bambini? alla santa ghigliottina, il lettino so- za» scrive Boatto, il padre di To- stronauta con la testa in mano, co-·= ■ sempre al ricamo... arma a doppio Non c'èpatriottismopossibile, dice domitico, il rasoio nazionale, la tem e Tabù grazie all'uccisionedi- me Capeto, e il poeta senza testa, ■ ■ taglio dunque, a surtaglio, dove è la Pop Art, c'è «spaesamentoecu- scorciatoiapatriottica, la Vedova, viene immortale e irrideaifigli, che ha un bel collare però, una carta ■ ■ l'invenzione contra la morte, mac- menico», aforisma (da aforein, colei che dà la leggee un senso alle vanno al macello obbligatoriogra- geografica dello spazio, uno spa- ■ ■ china nuziale Boatto, come ogni scomunicare), e la voce è impopo- cose rapido, unico, popolare, ben zie a Sadi Carnot, storditi come zio mentale, sembra un'infanta di ■ : scrittore, ogni artista, per il quale lare, avocale, l'arte beffa il pop, il visibile, che allafesta dell'Ente Su- Fabrizio del Dongo, applauditi da Velasquez, Boatto intanto è parti- ■ ■ l'assassinio di un'immagine è pre- comune è un'esperienza unica, l'a- premo del '94 è alposto d'onore, il Hegel, l'inventore della nevrosi os- to, tiene un giornale di bordo, il ■ ■ messa necessaria d'una rinascita, nonimato è irripetibile,il collettivo rasoio nazionale, è l'essere puro, sessiva. bordo dell'arte, guarda le stelle, ■ ■ morti e resurrezioni che Boatto af- singolare, e ilprimato dell'occhio è la quintessenza, l'essere-per-la- Dopo un tirociniodi portalettere annota, un nastro, immagini acu- ■ ■ fida allo specchio, al raddoppia- una forma di cecità isterica, una morte, la padrona assoluta di He- tra Diotima e Holderlin, messaggi stiche, un film... ■ ■ mento impossibile, secondo il mito precipitazione del tempo. gel e Heidegger, i filosofi, Napo- inarrivabili, ha deciso un punto : ■ di Narciso, dell'inidentità. Scrive Boatto a proposito di Di- leone e Hitler, una svista, certo e fermo, una transazione transitabi- ■ ■ Come indica Boatto parlando ne: «L'arte non è che un inciden- che altro? che la dice lunga sulla le, una fantasima popolabile. Ma ■ ■ del Fanciullo del Parmigianino, te», uno di Cocteauimmagino, «u- padronanza, sul/'abitabilità del c'è chi si ribella, dice Boatto, Sade ■ ■ l'immagine non ritorna se non in na ostinazione ché ricorda il conta- linguaggio, come no? un buon bic- per esempio, si riappropriadel cri- Alberto Boatto ■ ■ compagniadi Dioniso, il sessualeè. gio», àice 1Joattoevocando ·u me- chiere di latte tra un Trackl e l'al- mine, delpeccato originale, del di- «Della ghigliottina considerata ■ : straniante, è un'arte specchiarsi, è dico di Cocteau devastatodalle ra- tro, come no, c'è tutto il tempo... re, del nominare contro l'anonima- una macchina celibe» ■ ■ l'arte, né c'è speculazione che pos- diografie. E a proposito di Lich- Luigi Capeto è appena stato ghi- to, le donne raccontano i delitti, in Figure n. 6 ■ ■ sa esimere dall'invenzione, imper- tenstein: «Una volta messa in chia- gliottinato e già Boatto ne tenta la l'esecuzione è sempre interrottadal Roma, 1984 ■ ........................................ ~ ........... ~ ..................... . una strategia interpretativa astratta (magari singolarmente e parzialmente coincidente con una strategia concreta di un lettore empirico) si occupa invece del fatto che il linguaggio preveda la comparsa di una istanza comunicativa coincidente con la presa di responsabilità del testo, ovvero col fatto che il testo è prodotto da qualcuno per qualcuno. Questa istanza viene chiamata «enunciazione», e coincide non con l'enunciato concreto né col modello astratto (la lingua) da cui deriva, ma con la stessa attività linguistica: cioè col fatto che il testo è il terreno di confronto fra due entità, un destinatore e un destinatario. Il testo manifesterà sempre, magari per assenza, un «io-tu, qui, ora» che caratterizza non ciò che viene detto ma lo scambio comunicativo che passa per ciò che viene detto. Bettetini si sofferma, in particolare, sulla fisionomia di uno dei. due soggetti, il destinatario, che nel campo dello spettacolo corrisponde alla figura dello spettatore. E per prima cosa osserva una fenomenologia delle apparizioni dello spettatore come immagine prevista dal testo: nel cinema contemporaneo e in quello classico (con una bella analisi di Citizen Kane di e con Orson Welles), nel teatro in relazione con l'uso dello schermo cinematografico o televisivo, nell'informazione dei telegiornali, e cosl via. La presenza di un simulacro del destinatario nel testo permette a Bettetini di formulare di conseguenza una proposta teorica, che ribalta il modo tradizionale di concepire i testi audiovisivi. Di solito, ~ infatti, una trasmissione, una -~ proiezione cinematografica, una ~ scena teatrale, venivano intese co- ~ me tipi particolari di comunicazio- ~ ne, e cioè come testi 'chiusi', a una "'-I sola direzione (dall'emittente ver- ] so il pubblico) e senza un feed- ~ back. 6 In realtà, osserva Bettetini, i:: questo concetto va, se non proprio ;8 ribaltato, almeno rettificato. In s:: primo luogo, perché la presenza ! del simulacro (o fantasma) dello g spettatore sulla scena costringe a c::s trasformare il testo audiovisivo in una sorta di «conversazione» (donde il titolo), sia pure già effettuata tutta dal e nel testo. In secondo luogo, perché, mentre è sicuramente vero che il destinatario ~he assume nel testo la posizione di Lettore Modello resta un fantasma, una operazione astratta, nella comunicazione audiovisiva succede invece una operazione un po' più complessa. Il testo audiovisivo «presenta» un simulacro di spettatore, però, nella comunicazione effettiva, davanti allo schermo o alla scena, gli spettatori ci sono davvero, come entità fisiche, dice Bettetini come «corpi». Tutto ciò fa sl che concretamente si abbiano operazioni di proiezione dello spettatore empirico nel modello astratto (o di dialettica), oppure che lo spettatore empirico trasformi se stesso in una valenza simbolica che a sua volta «conversa» col testo audiovisivo. Quanto alla presenza di «corpi» nel messaggio audiovisivo, Bettetini vi aggiunge anche quelli dei personaggi della scena, che da entità fisiche vengono quasi dematerializzati in protesi simboliche. La «dematerializzazione» dei corpi pare essere all'autore una delle caratteristiche principali della comunicazione di massa contemporanea. Tra le questioni che ho appena citato, quella del confronto «corporeo» dello spettatore empirico col proprio simulacro potrebbe essere messa a confronto con un problema originato da tutt'altro tipo di motivazione teorica, ma che Emanuele Luzzati ha qualcosa in comune con la posizione di Bettetini: il cosiddetto «consumo produttivo». Il concetto di «consumo produttivo», avanzato tempo fa da Alberto Abruzzese, consiste nel fatto che lo spettatore o più in generale il consumatore di prodotti di massa, una volta confrontato con essi, non si limita a una fruizione passiva. Il prodotto consumato produce a sua volta cultura, sia questa un'interpretazione aberrante, o una nuova domanda, o una risposta diversa da quella richiesta, e cosl via. Il punto di vista socio-politicodi Abruzzese, dunque, individuava nel confronto fra consumatore e prodotto una dialettica, cosl come Bettetini ne intravede una nel rapporto fra spettatore e testo audiovisivo. Le differenze, come dimostra peraltro una recente polemica fra i due autori, sono tuttavia cospicue: ad Abruzzese interessa il concreto manifestarsi, magari in forme collettive e devianti, di una cultura pur nel quadro del consumo; a Bettetini interessa il fatto opposto, e cioè che in quel confronto si produgpno istanze simboliche sempre più sofisticate. M a veniamo, per concludere, alla seconda ricerca e ai secondi miti e luoghi comuni televisivi. Il gruppo di docenti bolognesi ricorda che, nelle diverse fasi di analisi dei fenomeni televisivi, la ripresa diretta è stata mitizzata come il vero 'specifico' della televisione, e che, soprattutto nelle ultime stagioni, si è fatto strada il luogo comune che essa sarebbe l'ultima garanzia della democraticità nell'uso del mezzo, dato che in diretta, sembrerebbe, la manipolazione ha minori possibilità di realizzarsi. Mauro Wolf, nell'introduzione, imposta la questione in modo del tutto diverso. E sottolinea come la 'diretta' abbia necessità di numerosi parametri per essere analizzata. Il primo parametro è la contemporaneità con gli eventi narrati, dunque un artificio di natura temporale: noi vediamo mentre un evento si svolge. Il secondo parametro è invece la continuità della narrazione rispetto agli eventi stessi: noi vediamo come se fossimo presenti. Un terzo parametro è l'imprevedibilità: parrebbe fondamentale alla diretta il non sapere come l'evento va a finire. Ma proprio quest'ultima considerazione pone invece più di un problema. Per esempio, non è affatto vero che la diretta e l'imprevedibilità siano strettamente connesse. Nel telegiornale, che è in diretta, nessuno percepisce la diretta stessa come necessaria. Per altro, l'imprevedibilità dell'evento non è decisiva: se uno non conosce il risultato della partita di calcio, può gustare una differita come se fosse diretta, oppure può credere che sia in diretta. Dunque, un altro imprevisto parametro si rende necessario, quello del 'genere' a cui la diretta è riferita. Parametro che nella ipotesi teorica del gruppo di ricerca assume un ruolo fondamentale, visto e consideréitoche fin dall'introduzione il mito della «democraticità» viene ampiamente smontato sulla base di precedenti osservazioni teoriche di Gianfranco Bettetini e Furio Colombo. La 'diretta' non è infatti uno specchio fedele del reale, perché può comprendere una regia, perché privilegia punti di vista predeterminati, perché può sezionare l'evento pur mantenendogli un aspetto di «non-montaggio». Ne consegue che il testo-diretta è un insieme di particolari procedure discorsive, che in primo luogo contemplano la segnalazione esplicita o implicita (a seconda delle necessità dei generi) del fatto di essere in diretta, e che in secondo luogo rinviano a fenomeni di natura extra-testuale.
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