so le proprie macchini!foiografiche, le proprie cinepreSI!,e si sono messi a cercare il punlo di ripresa: dall'alto, di lato, in movimenlo. Ecco, qu,:stiframmenti ripresi da angola1urediverse hanno ucciso le serpi noiose, e così è comincialo il cinema. Si formò J'oss,:rvazione dell'ogget10. L'osservazione del- /'ogget10poi si lrasformò in movimento. Noi non abbiamo comple1ameme capilo che cosa dovevamo fare. Avessimo almeno capilo di più dopo 25-30 anni. Ma, oltre a queslo, /,:figure in movimemo, le figure che murano di pos10, le si confondeva perfino nelle didascalie: chi ha dello ques1acosa, chi ha pensato quell'altra, e anche questo problema noi lo abbiamo risolto soltanlo con il montaggio. la scoperta non è fatta da chi la invenla, ma da chi se ne serve, da chi comprende cosa gli è capitato tra le mani. Accan10 alla parola è apparsa una rivale: l'immagine. L'immagine e la parola familiarizzavano poco nel cinema muto. La. parola esistevanelle didascalie, come lafirma ,reiquadri. Cinquant'anni or sono arrivai allo Stabilimemo cinema10grafico n. 3. Era molto piccolo. lo dovevo scrivere i dialoghi per un film. La. scen,:ggialuranon era mia e, naturalmente, non era adatta ai dialoghi. Mi diedero un avvolgi1oree cominciai a guardare la pellicola, osservai il movimenlo degli allori, il cambiamento delle inquadrature, vidi dove dovevano essere incollate le didascalie, ci~ leparole dei personaggi. Poi in sala sen1iicome leggevano le didascalie gli spettatori. Si trattavadi un pubblico di cineasti. All'inizio leggevano souovou, poi sempre più for1e, più forte, ed era come se la pellicola stessa incominciasse a parlare. VolkerSpengJcirn Chinesischu Rouleue {1976) Era un modo di impadronirsi del segno: le leteeresi tra• sformavano in una parola sonora. Forse in questo modo gli spetta/ori intendevano restituire la vita alla morta parola tk/le didascalie. Poco tempo fa mi sono reso conto, cosa che nessuno ha notato, che è stato il cinema muto a formarmi. Al tempo del cinema muto la parola non c'era. Non a ca.so Charlie Chaplin ha cosi ritardato, frenato, rallentato il suo passaggio dai film muti a quelli sonori. Poi è arrivato il cinema sonoro. Quando suona un'orchestra, gli s1rwnen1isi fondono nell'armonia e quest'armonia, assieme al suono, dd vita all'orchestra. Non si puè segare una casa a metd. Che cosasalti fuori da rullo ciò, e come, e perché, bisogna decid,:r/o. Lo ha deciso il grande S. EjzenJtejn. OIIrea questo, egli ha capito che fafowgrafia ripresadeve ess,:redi grande profondità. EjunJtejn ha rotto la superfi· c~, ha raggiunto l'impossibile, è entrato nello specchio. Ecco chi è il vero vincitore dello specchio. Oggi si discute chi ha inventato per primo il montaggio. Ne/l'Ispettore generale di Gogol' c'è il seguente episodio. Avendo scorto in tratroria una persona sconosciuta, Bobtinsldj e Doblinskij COll0no dal governatore e gli raccontano quanto hanno visto. E improvvisamente, inlerrompendo il discorso, si nuttono a discutere su chi di loro, alla visla di Chlestakov, abbia esclamalo per primo «ehi•. EjzenJcejn ha scriuo un articolo su chi per primo ha detto «ehi•. Sostenne che queste discussioni sul montaggio asso• migliano alla controversia tra Boblinskij e Dobbnskij. EjunJtejn, all'inizio della sua carriera, vagheggiava di girare i film senza semirsi legato alla sceneggiawra. Egli famasticava di rappresemare il pensiero del proprio sistema. Forse anch'io cerco di fare la stessa cosa. Vicino era Dziga Vertov, il q11a/edapprima lavorò nel cinema quasi da burocrale. Dziga Vertov pe11sava,e può darsi che i11parte avesse ragione, che la comparazione di falli ripresi, diciamo, allo specchio, producesse dell'arte. Ed egli incomi11ciòa girarefilm, a ripre11deresce11edi vita quotidiana. Così sono nati i primi documentari. Comunque egli ha riflelluto, ha. si può dire, ragionato a lungo sul suo lavoro, e allora ha 011enu10dei risul!ati. Serge/ Ejzenf1ejn e Dziga Vertov hanno incominciato a lavorare, per così dire, parallelamente. Nei primi lavori di Ejzenftejn non ,·erano auori. Il maestro, il grande maestro, pensava che l'uomo, in quanto uomo, fosse di per se stesso fotogenico. Allora io credevo che non fosse vero. Probabilmente è così, non è vero. Ma se nel ruolo di Amleto si riprendesseropersone diverse, come ve ,re so110nella realtà, ognuna di queste persone capirebbe a modo suo la difficoltà della tragedia di Amleto e noi ci renderemo conto, dalla diversa imerpretazio11ede/fattore, della difficoltà di comprendere l'Amleto. E così noi andiamo a vedere l'allore preferito, seguiamo il gioco de/l'armonia del suo modo di pensare e di imendere il personaggio. Belinskij andò ad assistereotto volte all'interpretazione ,Ji Motalov. È difficile ,ron pe,rsareall'allore, ma a ciò che sta capitando in realtà sulla sce,ra. Qual è la causa della sofferenza di 1mleto? E l'attore per primo guarda se stesso in maniera diversa, come se osservasse delle sue mi11111de,elle differenti br111te copie. Le brulle copie sono l'interpretazione dell'a11orenei diversi ruoli. Ejzenftejn lavorava molto, e oueneva dei risultati. Anche Dziga Vertov otteneva dei risultati. Poi si scomrarono con un certo muro. Ejzenftej11era un uomo con un enorme bagaglio di cono• scenze, era un ingegnere, uno studioso di geroglifici. E prima di tutto era Ejzenftejn. Voleva riprendere, nel ruolo della prima moglie di Ivan il Terribile, la grande ballerina Galina Ula,rova. Ma si rese conto che ella non avrebbe imerpretato il suo ruolo, lo avrebbe danzato. Si muoveva in maniera ineguagliabile. EjzenJtejn, di cui mi ha sempre colpito la larga fronte, risol.se la discussione su chi per primo si era accorto del movimenlo delle inquadrature, del montaggio, se cioè era stato lui o Dziga Vertov, quando scrisse l'articolo ..:Eh~. Sulla purezza del linguaggiocinematografico. Prima di tutto spiegò che cosa stava dietro alla controversia di Bobtinskij e Dobtinskij. Inoltre il suo cognome cominciava per ..:e• 1 • Se vi capiterà mai di ricominciare la vostra vita daccapo, non abbiate paura degli insuccessi. Ejzenftejn ha fallo il primo film: era molto brn1to. Poi ha fauo il secondo film: altrellanto brullo. Allora lo scenografo-operatore e il direuore dello studio cinematografico gli 10/seroil saluto. Il direttore, che in passalo era stato idraulico, diede ordine che il terzo film EjzenJtejn se lo pagasse di tasca propria. Ed egli girò in maniera geniale. Girò il film Sciopero. Il film è incredibile, anche per il giomo d'oggi. /11Giappone è accadwo il fauo segueme. I lavoratori degli studi cinematografici in sciopero furono circondati dalla polizia. Tullo finì con uno scomro, 1101,1reisenso di 11110 batta· glia, ma semplicememe nel semo che la polizia comi,rciò a caricare. Improvvisamente i lavoratori si ricordarono che essi erano artisli e decisero di fare come nel film di Ejze11ftejn. E cosi, dal momento che essi furono più i,rtelligenti della polizia, riuscirono ad aprirsi un varco. Il film è cosi i,rconsueto, irrigaLOdi così poca esperienza, che emana genialità. Gli affidarono il soggeuo. Ma Ejzenftej11lo rifece dacca• po. Il film 1101p1iacque molto. L'uomo visse una vita e per 11mala vita collezionò ùrsuccessi. Egli diceva che le sue stanze erano piene di progelli irrealizzati. No,r conobbe il successo personale. La corazzata Potemkin fil girato per errore, in tre mesi, senza autorizzazione. Il film Iratrasvolato il pianeta. E poi incominciò a girarefilm, imo dopo l'altro. E 11misi rivelarono degli insuccessi. E gli dissero chiaro e LOndoche erano degli ùrsuccessi. Gli si logorò il cuore, ed ebbe 1111 primo infarlO, poi w, secondo, poi ci fu la guerra. E 1111v0olta, ammalato e solo, mentre sedeva al tavolo da lavoro e scriveva degli appullli, avvertì 1mdolore al rnore e riusci ad annotare: •allacco•, poi la mano gli crollò. Ma successi1 1ameme si riprese e cominuò a lavorare. Si era messo d'accordo con i vicini eh(•. quando gli fosse venuto un attacco di ci,ore, avrebbe bmwto con una chiave sul 1ermosifo11eper farli accorrere i,r aiuto. Ed ecco ques(1tomo, dalle convinzioni più di sinistra 11eltar1e, quest'uomo geniale, spesso ingiuriato, che scrive:" Viva la patria!», ma 1101f1ece ù1 tempo a strisciare fino al termosifone per bauere. Morì. Ma 1101è1morta rane cinemaLOgrafica. lo Sklovskij, vecchio cineasta, sono arrivato occasionai• mefite al cinema dalfo leuerawra. Ho scrillo le mie prime sceneggiature in fretta e, come mi sembra ora. sono riuscite anche bene. Abbiamo ripreso lo Yukon, il Nord Amerirn, la ChocJrfo. va nel film Dura lex; e una persona che era stata sul vero Yuko11,alla mia domanda se gli assomigliava, rispose: •Che cosa significa che gli assomigfù,? È lo Yuko11». E nell'altra America, nell'America del Sud, durame la proiezio,re di questo film, gli spettatori cominciarono a litigare. Metà sala era d'accordo co11il film, metà sala era contro. Le note che tu scrivi sono legate dal pensiero, da quel pensiero che tu costruisci. Che costruisci da te. Ora mi è pili difficile scrivere. Non molto tempo fa, relativameme per me, l,o scritto la sceneggiatura Don Chisciotte. E doveva girare il film il registageorgiano Ò:eit/ze. Mi occupo di Cervames da sessant'anni e alla mia sceneggiatura tengo molto. Ma ora i film li fanno pi1ì lentamente, e con maggiore difficoltà. Ma, 11011ostantceiò, i film prodolli sono brulli. No,r so se vedrd mai la luce il mio Don Chiscioue. Molto tempo fa, giravamo i film sulla ri11a della Moscova, proprio vicino all'acqua, perché allo Stabilimento cinematografico n. 3 non c'era ancora il lw,gofiwne. C'era un brav0 scenografo e regista, Taril. Girammo il film Le ali del servo, e lo spazio dello studio era molto piccolo. Lo scenografo lavorava in tutti gli angoli dell'edificio. lo riscrissi fa sceneggiatura e gli chiesi perché ci fossero tante scenografie cosi diverse, quasi schegge di sce,rografie. Egli mi rispose: ..se sei lln bravo scenografo devi saper mutare, ricostruire lo spazio•. L'arte amplia lo spazio del pensiero, lo spazio della vista dell'uomo. E il cinema ha ampliato lo spazio dell'uomo. Chissà se l'uomo avrebbe poluto volare nel cosmo, se prima di lui non l'avesse fallo il cinema. (Traduzione di LuigiMagarollo} Note (I) Il verso è tratto dalla liricadi O. Mandentam. / Subu1 na vode, i Mocart v plil'em game. in Stichtvorenija, Moskva1974. p. 171. (2) La citazionesi trova in Platon, /zbrannye dìalogì, Moskva 1965, p. 248; trad. it. Platone. Fedro. in Opere complete, 111, Bari 1982, p. 274. (3) Ibidem,p. 251;trad. it. ibidem,p. 277. '!:: ~e~~:cnr~~::~a s:~~;l~k~~~,~~.~:.g:o~:~d~S\io~~.j~~n~; (3 la primavolta il 1crmine..:straniamentoi»n, russo ostrannenie, lo ·i scrissecon una sola n. Fu accusatoalloradi non conoscerela _ grammaticadella linguarussa, cd egli si difesedicendoche si ""' ::~~f~:a!ic~~?ia;:~~rr~f~~~r~ra,dopo sessant'anni,ammette ~ ~lz;~J~:j~.";;,3,;,~: at;;~1c:ziJe7[1J::~~::i:!/!~:~~~;:i~~~~ f~: ·~ rt· ~7 :~~!:~film chehaavutounenormesuccessoinUrss.InItalia ~ è statotrasmessodalla Rai. :g (7) L'inlericzionc«eh»vieneespressain russosemplicementceon r;: ~c~it~~~a ~~~~/ ~r~s;:!~c m~e~J:~1:a ~~~~ i~~~ci~i ] Sklovskijc. he riescemeglioin russo.naturalmente. ~ ~-----------------------------------------------------~-
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