l'artecomeculto Q uel complesso fenomeno culturale che fu il futurismo russo (e che bisognerà in ogni caso attentamente distinguere da- _ gli analoghi movimenti sviluppatisi in altri paesi europei come l'Italia e la Francia) non si esauriva, naturalmente, nella cronaca, oggi ab-- bastanza risaputa, riguardante i suoi esponenti più noti (da Kruéenych a Burljuk, da Aseev a Majakovskij, da Chlebnikov a Tret'jakov); né le sue manifestazioni si limitarono ai soli centri maggiori del paese, come Pietroburgo (poi Pietrogrado) e Mosca. Una delle caratteristiche del movimento fu anche il suo policentrismo o, meglio, quell'attiva forma di proliferazione da cui derivò l'esistenza di «isole,. futuriste anche in zone assolutamente eccentriche, come l'Estremo Oriente (Vladivostok) e la Georgia (Tiflis). Una di queste «isole,. si formò anche a Kiev, dove il movimento deve essere storicamente riconosciuto con una implicazione ulteriore, rispetto alle già conosciute implicazioni di carattere ideologico-politico caratterizzanti il messaggio futurista: l'implicazione, cioè, che a esso derivava dalla sua localizzazione nella capitale dell'Ucraina, forse la più importante delle aree geografiche russe dal punto di vista di una sua peculiare «cultura nazionale,., sia per ragioni storiche sia per ragioni di differenziazione linguistica. Michail Vasil'evic Semenko (del quale presentiamo qui due scritti teorici e alcuni esempi di «poesia futurista .. dove l'elemento visivo è predominante) fu, di questo gruppo futurista kieviano, il principale esponente e animatore. Morto ancor giovane, a 45 anni, nel 1937 (probabilmente fucilato pochi mesi dopo il suo arresto), Semenko si presenta con una scheda biografica densa di eventi e di attività. Era nato nei pressi di Poltava (nella stessa area di Gogol') da una famiglia di origine cosacca, dove il padre faceva di mestiere lo scrivano in un'amministrazione pubblica, mentre la madre era una scrittrice locale (in lingua ucraina) di storie popolari. A 19 anni fu mandato a studiare a Pietroburgo, ma due anni dopo, nel 1913, era già di ritorno a Kiev dove pubblicava un primo volumetto di versi in stile tradizionale, però subito presentandosi con tutt'altro «biglietto da visita..: come fondatore, cioè, - insieme al fratello Vasilij pittore e a un altro pittore di nome P. Kovzun, - del primo gruppo futurista ucraino. Fu appunto questo gruppo a pubblicare l'anno successivo due almanacchi (il secondo dei quali, Kverofuturizm, comprende - oltre a composizioni poetiche di tipo sperimentale, con scomposizioni di parole, effetti di collage, ecc. - anche un manifesto programmatico). La stagione poetica più creativa di Semenko coincise, fra il 1915e il 1917, con i due anni trascorsi a Michail Semenko Vladivostok come militare telegrafista ed ebbe la sua manifestazione nel ciclo di composizioni dal titolo «Pierrot ama» (in ucraino: P'ero kochae). Tornato nel 1918a Kiev, Semenko continuò a scrivere poesie, ma soprattutto cercò di allargare i contatti: da una parte in direzione dei simbolisti locali e dalMichail Semenko l'altra partecipando alla fondazione di un nuovo gruppo d'avanguardia, «Studio bianco» (Bila studija) per poi assumere, l'anno seguente, la direzione della prima rivista artistica dell'Ucraina sovietica, Mistectvo (Arte), organizzare il gruppo «Flamingo» (Flamenco) e stabilire rapporti anche col movimento del Proletkul't. Nelle vicissitudini che segnarono in quegli anni di guerra civile il territorio ucraino, Semenko venne arrestato per ben due volte, dai tedeschi e dai Bianchi; ma, col normalizzarsi della situazione, la sua attività riprese ancora più intensa: con la fondazione, nel 1921,di una Associazione pan-futurista, Aspanfut, poi trasformata in Kommunkul't. Il 1922è l'anno di quella che è forse la più importante pubblicazione del movimento futurista ucraino, l'almanacco Semafor u majbutne (Semaforo sul futuro), dal quale è tratto uno dei due scritti qui presentati, quello sull'impostazione di una teoria dell'arte nell'epoca di transizione; ed è anche l'anno in cui Semenko, dopo aver pubblicato vari altri saggi e poesie, dichiara solennemente concluso il periodo della sua «creatività emozionale». Infatti, nei suoi lavori successivi - sia di poesia/pittura sia di teoria - viene sempre più accentuandosi il momento del suo impegno politicoideologico quale emerge appunto da «L'arte come culto», che Semenko riteneva il suo scritto teorico fondamentale. Gli anni successivi al 1927, che nel resto dell'Unione registrano il graduale soffocamento del libero dibattito culturale, sono paradossalmente i più produttivi e interessanti per Semenko e i suoi amici ucraini: la dislocazione eccentrica riesce ancora a tenerli al riparo dal crescente restringersi dei freni. Nel 1927 Semenko riorganizza il gruppo futurista a Charkov col nome di «Nova generacija» (Nuova generazione), con una propria rivista che pubblica con regolarità ben trenta numeri; e negli anni fra il 1929 e il 1931 (Majakovskij si è suicidato nel '30) egli pubblica, non ancora quarantenne, le sue «Opere complete» in tre volumi (Povna zbirka tvoriv): Ma la sua attività creativa non s'interrompe: fra il 1931 e il 1933, escono altre cinque sue raccolte, mentre egli inizia a lavorare su un poema antifascista dal titolo Germanija, di cui legge alcune parti in una serata pubblica il 25 aprile 1937. La mattina dopo viene arrestato. Il nome di M.V. Semenko scompare così dalle cronache e, come d'uso, anche la sua memoria è condannata alla cancellazione: soltanto nel 1965 comincian.o a riapparire, su questo poeta, scarne e frammentarie notizie. Sui motivi specifici del suo arresto e della sua condanna, ben poco è dato sapere: c'è da rilevare soltanto che la sorte di Semenko non fu dissimile da quella di parecchi altri scrittori e artisti della giovane cultura sovietica, nella cui opera e testimonianza il tema dell'impegno rivoluzionario risulta, come in lui e da questi testi, preminente. Forse, Semenko e gli altri dovettero pagare come una «colpa» quella loro «passione». Giovanna Spendei Impostazione del problema di una teoria dell'arte nell'epoca di transizione. Manifesto pan-fu.turista trapposizione. Al di fuori del futurismo il processo de~'arte non era andato; a/traverso ilfuturismo passava la via successiva dell'arte. del secondo decennio del nostro secolo. Essi riguardavano singoli e differenti problemi dell'arte nel suo insieme, e con il loro permanente svilupparsi nascondevano il filone principale della corrente nell'arte. La linea infinita del processo artistico si era spezzata. Cosi si entra in quel periodo di transizione, a un preciso momento del quale noi siamo contemporanei. E proprio qui si presenta la questione principale: quella di un principio generalizzante mediante il quale possiamo ritrovare il filo perduto della corrente del processo artistico. Evidentemente ciò si può realizzare solo chiamando in causa il momento costruttivo. Vale a dire che ciò sarà possibile sulla base di una teoria scientifica dell'arte che segua alla fase di distruzione. 1920/21 1. Perchéè necessario impostare il problema dell'arte nel periodo di transizione? Ciò è necessarioper capire secondo quale orientamento il processo artistico si va evolvendo verso il futuro su una scala mondiale. Questo costituirà un fattore correttivo per quel problema di sintesi, a cui è pervenuto negli ultimi anni in Occidente il processo di distensione e così pure il processo ideologico rivoluzionario ne~'arte proletaria in Russia. Il problema della sintesi esige la conoscenza scientifica delle condizioni della sintesi stessa, e questa sarà influenzata da questo o quel modo d'impostazione del problema. Inoltre, la conoscenza di queste condizioni gioca un importante ruolo nella definizione delle prospellive a più lungo termine e dei problemi pratico-creativi. 2. A noi importa quale scia stesse seguendo la corrente navigabile al momento in cui ne siamo diventati eredi. Essa passa sono il segno di un enorme smollamento distruttivo iniziato verso la metà del secolo scorso soprallutto in Francia. Il caratteredistruttivo del processo de~'arte si era manifestato in particolare nelle tappe corrispondenti ai cadaveri della pittura impressionista e neoimpressionista e della poesia parnassiana e simbolista. Insieme a questo fenomeno ebbe inizio una separazione di limiti tra i diversi campi del- /' arte e un rimescolamento, invece, dei limiti tra arte e vita. Questo processo si manifesta attivamente con l'esplosione della rivoluzione futurista e con la consunta formula della categorica negazione del passato. La rivoluzione futurista avviene in una situazione di tensione estrema delle condizioni di vita del capitalismo, e proprio nel preciso momelllo in cui si trasformava spontaneamente in una rivoluzione sociale. Quale caralleristicasi può considerare distintiva del futurismo nel movimento dell'arte? Il futurismo aveva portato con sé un'azione rivoluzionario-distruttiva e il processo si era manifestato con l'insorgenza di un'infmità di «ismi», che non si è ancora esaurita a tutt'oggi. Il futurismo, come tappa successiva del processo artistico, nel suo primo periodo era tQJodirettamente legato al 2assato f un..,rapportodi con3. Il futurismo non è stato una teoria scientifica, non è stato nemmeno l'arte stessa. Il futurismo esprimeva l'azione o AO AOO AOOO n.A\BJlO nonACVl KOPOOBY Sil'skij peizai (Paesaggio campestre) per Mosaico. 9 luglio 1922 rivoluzionaria nella sfera dei rapporti reciproci; il futurismo diventava il punto da cui si dipartivano i temi particolari del contenuto, della forma e del materiale nell'arte. In tal modo fecero la loro comparsa tutti quegli «ismi» cosi caratteristici 4. Il processo costruttivo inizia sulle basi della vita comunista. Il perfezionamento della costruzione è possibile nelle condizioni della vita comunista. Ciò significa che nel periodo di transizione si realizza da una parte il compimento della distruzione, mentre, dall'altraparte, si creano e si sperimentano le premesse di una costruzione futura. Perché la fase distruttiva non si è ancora compiuta? In primo luogo, perché la rivoluzione sociale nel suo a/tua/e momento è soltanto localizzata. In Occidente continua una fase di folle distruzione, contempvranea a un estremo inasprimento del capitalismo. In secondo luogo, perché da noi il processo di distruzione non è ancora del tutto esaurito, a causa dell'instabilità delle condizioni di vita legate all'evoluzione della nostra lotta rivoluzionaria (le vicende della lolla di classe in Russia e in Ucraina, la discontinuità della politica economica). La prima e la seconda spiegazione dipendono dalle dimensioni della rivoluzione sociale nella portata dei suoi effe/li, cioè in rapporto alla sua realizzazione (su scala mondiale o locale). Proprio per questo il processo distrullivo avviene anche da noi, ma senza una distruzione definitiva non sarà possibile costruire un'arte del futuro; si possono appena delineare i primi contorni di questa costruzione, purtroppo solo teorici. "5. Il primo momento costruttivo riguarda la possibilità di trovare un principio teorico in base al quale possa darsi una effelliva continuità del filo elellrico del processo artistico. Questo è il primo punto di un sistema scientifico dell'arte che io propongo di chiamare «pan-futurista». Qui noi immaginiamo l'intero processo di distruzione come movimento uni-
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