ridotta ad una «favola narrata da un idiota - tutta rumore e furia - che non significa nulla». Dove l'ombra sostituisce la cosa ed è scambiata per essa senza che l'ordine degli eventi venga mutato, la razionalità si disgrega e l'insensatezza diventa dominante. Q uesta perdita del senso, questo dissolvimento dei destini in un universo assolutamente incomprensibile, trova una più chiara e rigorosa esplicitazione nell'ultimo film di Tarkovskij, Stalker. Si tratta di una grande riflessione fantascientifica collocata in un futuro imprecisato, caratterizzato da una negatività cupa e tragica. Un meteorite caduto nella pianura russa emana radiazioni misteriose. La polizia ha circondato la zona di azione del meteorite con filo spinato, per impedire ogni contatto. Si dice che all'interno della Zona vi sia una casa che contiene una Camera in cui è possibile esaudire tutti i desideri. La Zona diT. W. Adorno Teoria estetica Torino. Einaudi, 1975 pp. 608, lire 12.000 H. Marcuse La dimensione estetica Milano. Mondadori, 1978 pp. 101, lire 2.000 M. Damus L'arte del neocapitalismo Bari. Laterza, 1979 pp. 245, lire 10.000 J. C. Lambert Dépassement de l'art? Paris, Anthropos, 1974 M. Pleynet Transculture Paris. l 0/18. 1979 AA.VV. «Que penser? Que dire? Qu'imagi- .1er?» in Esprit. n. 9-10. 1979. AA. VV. L'arte in Italia nel secondo dopoguerra Bologna. Il Mulino, 1979 pp. 216, lire 10.000 Lf art~ c~ntemP?ranea ~ un. territono 1mperv10 e «v1Sch1oso», uno «spazio culturale» in cui, come pochi. regna l'incertezza e la contraddittorietà delle interpretazioni e delle ipotesi. Nell'ambito della critica d'arte attuale ci si muove di frequente fra gli estremi opposti di sintesi manualistiche apparentemente chiarificatrici, ma in realtà semplicistiche ed elusive della complessità dei fenomeni studiati, e lo «specialismo» di saggi (spesso monografici} che si presentano, il più delle volte, come esercitazioni ermetiche le quali lasciano il lettore, colto e interessato. piuttosto deluso sulla possibilità di avvicinarsi, con strumenti razionali, ai fenomeni artistici di oggi. Per questa ragione ci sembrano degni di particolare rilievo alcuni contributi e studi che, da un punto di vista teorico, cercano di illuminare. più o menodirettamente,il significatodelle ricerche contemporanee in una prospettiva di indagine che spesso sfugge ai critici militanti, le cui concezioni si muovono, il più delle volte. in una direzione descrittivo-giustificativa della non-arte. Ed è appunto da questo concetto di non-arte che inizierà il nostro discorso. La nozione di non-arte - entro la quale possono farsi rientrare, nonostante le loro differenze, le varie tendenze dell'arte contemporanea, dalventa cosl l'obiettivo di coloro che non si rassegnano alla miseria della vita presente e vogliono cercare altri spazi e altre possibilità esistenziali. Le poche sequenze dedicate alla vita quotidiana sono cosl angoscianti, cosl desolate, da motivare pienamente la ricerca di un altro modo di vivere. Comincia cosi ilviaggio all'interno della Zona di uno scrittore e di uno scienziato, condotto da una guida, lo stalker, appunto, unico capace di avventurarsi in quel territorio disastrato. E il viaggio è, ovviamente, una sorta di itinerario simbolico, povero di eventi, di segni, dominato dall'insensatezza e dalla disperazione. I tre personaggi sembrano non procedere, eppure attorno a loro il paesaggio cambia continuamente, con lenti slittamenti dal bianco e nero al colore: quello spazio di desolazione lunare in cui i viaggiatori sono immersi sembra invero una specie di deserto mentale, infinito e cangiante, che polarizza l'angoscia soggettiva., Ma gli spostamenti lentissimi in una tundra paludosa e inospitale consentono infine ai tre di giungere alla casa, una grande éostruzione diroccata semi-invasa d_all'acquaed in cui a volte, insensatamente, piove. Perché entrare nella Camera? Quale desiderio realizzare? I due intellettuali sembrano arrestarsi impotenti e sono soltanto capaci di affrontare e di tenere a distanza la Camera con ragionamenti sottili e distruttivi. Lo stalker invece difende la Camera e la sua potenzialità intatta di speranza, di rovesciamento della disperazione presente. Ma la Camera è anche legata ad una esperienza di morte: lo stalker precedente si era ucciso dopo una spedizio- ·ne alla Camera con il fratello, morto durante il viaggio di ritorno. I desideri sono connessi con la morte? La morte è il desiderio più profondo? O la morte degli altri rappresenta il desiderio inconfessato di tutti? Lo scienziato vorrebbe distruggere quella Camera che nega la razionalità scientifica. Lo scrittore nori sa ritrovare più la fcrrmaautentica del desiderio. Lanon-art l'arte povera alla land art, dall'arte concettuale alla body art, all'arte sociologica - non è una nozione storica: essa non designa, appunto, una scuola o un gruppo. Questa categoria poco determinata manifestatasi nel corso degli anni sessanta sta ad indicare un certo numer::>di negazioni dell'arte già costituita. È necessario dire, a tal proposito, che la qualifica di non-arte relativamente a tali progetti negativi è stata (ed è) spesso un mezzo per screditarli. Se la nozione di non-arte è indubbiamente una categoria riduttiva, anche le tendenze artistiche contemporanee possiedono, a loro modo, un carattere riduttivo. [I concetto di nonarte ha, ad 1rsempio, il vantaggio di sopprimere re vane discussioni che suscitano altre nozioni, come ad esempio: tale opera appartiene all'arte povera o all'arte concettuale? Un possibile pericolo dell'uso della nozione di non-arte può essere visto nel fatto che essa tende a far credere in un passato dell'arte senza crisi e senza contestazione dando al nostro tempo quasi l'esclusività dello sconvolgimento e della sovversione. In realtà molte epoche si sono vissute come epoche della «morte dell'arte». La «scomparsa della pittura», la «morte dell'arte», la «critica della cultura», sono temi già presenti, con una certa frequenza, nel secolo scorso. Le civiltà sono consapevoli di essere mortali e giocano spesso con l'idea del loro trapasso anticipandolo. La critica dell'epoca ha spesso considerato la pittura impressionista come non-arte. caratterizzando i quadri di questa tendenza come «impossibili», «folli», «ridicoli», «esibizione triste e grottesca», «lavori inferiori agli scarabocchi dei bambini». Un analogo atteggiamento accolse sovente -mutatis mutandis - le opere cubiste, surrealiste. astratte. Infine si può rilevare che questa espressione di non-arte costituisce, per certi critici, una procedura di esclusione soprattutto quando gli artisti che operano in tale ambito pluristratificato. sono accusati: di produrre oggetti o situazioni che non hanno niente a che fare con l'arte; di permettersi tutto. cosicché non è più possibile fare gerarchiefra le opere; di essere sedicenti artisti sostenuti dallo snobismo delle mode e dalla pubblicità mercantile; di burlarsi del pubblico; di produrre ciò che qualsiasi persona potrebbe fare. anche un bambino; di turbare e di angosciare in contrasto con l'arte autentica produttrice di armonia; e cosi di seguito. Q ueste litanie di scomunica sono interminabili. Esse vengono pronunciate un po' dovunque. A Alfredo De Paz «sm1stra» si biasima soprattutto l'anarchismo individualista di questi artisti e il carattere esoterico delle loro opere. A destra si deplora la morte delle tradizioni, del rispetto del lavoro ben fatto e si sottolineano la «sporcizia», il disordine, gli squilibri. Tutti gli avversari della non-arte vogliono leggerla, in modi differenti, come puro sintomo di una società in via di decomposizione. Tutti gli avversari, o quasi. in quanto certi, al contrario, si rammaricano che la non-arte non scelga un rifiuto più radicale, che essa accetti ancora il lavoro artistico-estetico come attività separata e specializzata, che gli «artisti» continuino a firmare le immagini riprodotte delle loro azioni e cerchino di vendere i loro lavori in collegamc;mto col me;rcato dell'arte. In questo fuoco incrociato di critiche le più contraddittorie si può capire come molti artisti rifiutino energicamente la nozione di non-arte. Se può essere tuttavia necessario criticare la nozione di non-arte, è d'altronde difficile fare a meno di un termine che permette di pensare insieme un certo numero di prodotti, di azioni, di eventi e di leggere in essi delle forme di negazione determinate contro i molteplici criteri che definiscono l'arte più o meno tradizionale. Più che in altre epoche gli operatori culturali e i produttori d'arte diffidano del termine «artista». Nel contesto francese si è proposto quello di «arteur» (parola composta da «art» e da «acteur» ). Il fine degli «arteurs» (cfr. J. C. Lambert, Depassement de l'art?) sarebbe al contempo di liberare l'arte dall'artistico e gli oggetti dalla loro funzionalità quotidiana, di farli cioè passare dal regno della necessità a quello della libertà. Ma si può rilevare ancora che, ai fini di entrare nella va~•a e contraddittoria regione ot:ua ..~. ,orte, le opere devono contestare e sconvolgere, almeno parzialmente, l'arte esistente. Esse mettono in evidenza, criticandoli, certi caratteri che definiscono l'arte riconosciuta e ammirata, l'arte civica, tradizionale. ------ approvata dal poter.: e dalle classidominanti. La non-arte tend.: a sopprimere le separazionj fra artista l' spettatore, fra arte .: vita. Ciò che si auspica è la fine dello specialismo e l'abolizione dei limiti che si frappongono al pieno esercizio dell'immaginazione e della creatività generalizzata. Avviene cosi (cfr. G. Lascault, «L'art actuel et la quotidienneté», Revue d'esthétique, n. 3-4, 1974) che molte azioni e molti lavori di artisti contemporanei possono essere letti come il rifiuto di separare il campo artistico dal campo della vita quotidiana, nella prospettiva di un duplice movimento p_ercui da un lato degli interventi e tetici si inseriscono nella vita di tutti i giorni e dall'altro degli oggetti quotidiani vengono qualificati come artistici. Le conseguenze sociologiche di un tale processo non sono certo irrilevanti. Poiché nessuno è esente dalla quotidianità, l'arte del quotidiano riguarda tutti. La regola dell'arte diviene il quotidiano, sia come luogo d'iscrizione, sia come oggetto del lavoro artistiI tre ritornano all'abitazione della guida, e mentre lo stalker, a letto, delira nella febbre, la figlia, invalida per le radiazioni del meteorite, sposta con la mente gli oggetti sul tavolo. R ealizzato con inquadrature e sequenze lunghissime, con un senso drammatico e insopportabile della dilatazione temporale (il film dura più di tre ore), capace di coinvolgere profondamente lo spettatore e di trascinarlo in un orizzonte angoscioso a cui diventa impossibile sottrarsi, Stalker è un'immersione in un universo concentrazionario e irreale dominato da una disperazione assoluta. La sua immagine scarnificata, desolata, che quasi non rimanda più ad una realtà riconoscibile possiede una ipersignificazione che sembra ormai totalmente sottratta all'immagine realistica. Forse è vero che la grande stagione del cinema come impressione di realtà sta per finire. co. Ma questo interesse per la quotidianità, come sottolinea O. Mongin (cfr. Esprit, 9-1O, 1979), non riguarda solo gli artisti e i professionisti della cultura, ma si diffonde più profondamente a livello della società globale facendo emergere il tema della creatività generalizzata. li problema non diviene allora tanto quello della creazione dell'opera, quanto piuttosto quello di una creatività che si radica nell'immaginario quotidiano. Ne deriva pertanto che, se tutti sono potenzialmente creatori, tutti possono fare atto d'inventività e l'immaginazione non è più monopolio di una ristretta cerchia di professionisti. «Se si elimina l'obbligo creativo e riduttivo legato al primato della manualità e di conseguenza alla fabbricazione dell'oggetto confezionato secondo i sacri crismi, e si ammette che la pratica artistica può affidarsi a qualsiasi mezzo, anche • extra-artistico e inserito nella vita comune e quotidiana, ecco che l'arte, o l'estetica intesa nella sua accezione più vasta, può diventare bene e patrimonio della stragrande maggioranza» (F. Alinovi, in L'arte in Italia nel secondo dopoguerra, a cura di R. Barilli; p. 87). L e varie tendenze della non-arte hanno avuto una funzione critica
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