di esistere. Fenomeno di superficie. la seduzione è stata distrutta dalle ermeneutiche della profondità che caratterizzano il nostro secolo: Freud ha cercato la verità del desiderio in un luogo diverso da quello del semplice apparire superficiale della seduzione (relegandola anzi nello statuto inerte del fantasma originario e privilegiando le forme "forti" e "profonde" del desiderio: la rimozione. la castrazione. l'Edipo). cosl come de Saussure ha abbandonato la forma seducente del linguaggio come anagramma conferendo al linguaggio lo spessore. ma soprattutto la profondità. della coppia significante/significato. Che i rapporti di potere. sapere e desiderio siano attraversati da una seduzione. anche e soprattutto attualmente. non significa dunque che essi siano seducenti: l'orizzonte fascinatorio della seduzione è stato spezzato. e la seduzione è ormai semplicemente un mezzo. un veicolo per lo scambio di oggetti profondi: il Potere come Repressione. il Desiderio come esito della Rimozione. Curt Sachs Storia della danza Milano, Il Saggiatore, 1966 pp. 527, lire 5.000 John Martin The Modem Dance New York, Dance Horizons, 1972 pp. 123 Margaret Lloyd The Borzoi Book or Modem Dance New York, Dance Horizons, 1974 pp. 356 Jacques Baril La danse moderne Paris, Editions Vigot, 1977 pp.448 Il La danza è la madre delle arti," scrive l'etnomusicologo Curi Sachs in apertura alla Storia della danza, una opera del 1933 che può venir considerata ancora oggi la sola pubblicazione esaustiva sui moduli coreutici fondamentali. Nel nostro ambito culturale, che da sempre ha fatto della danza il campo di analisi estetica più marginale e subordinato, un'attribuzione di valore come quella formulata da Sachs può sembrare paradossale. Ma vale la pena di chiarire come l'equivoco si determini soltanto nella nostra civiltà, dove la danza ha perso da molto tempo la sua peculiarità di matrice assoluta e determinante di ogni altra forma espressiva: una deviazione che si innesta nella logica dell'Occidente colto, astratto e matematizzante, tutto rivolto al progresso scientifico e all'evoluzione della tecnica. La danza, innanzitutto, è un'espressione corporea, e in Occidente il corpo, sia che ci si ponga nella dimensione religiosa quanto in quella laica, si definisce come un elemento ingombrante per collocazione culturale: una realtà che permane comunque dissociata, scissa dalla totalità individuale, ridotta a involucro impuro dall'ansia cattolica, separata drasticamente dallo spirito nell'ottica cartesiana. Il corpo è" u·n problema scomodo, un padrone inisterioso, che va costretto in ùno spazio emozionale ed espressivo ben circoscritto: quello di uno stato inerte di perdita di contatto con la coscienza. Manipolato da leggi, niode, divieti e concessioni, messo in funzione solo in base alle regole imposte i:lamitologie repressive, sia che si tratti del mito· igienico dell'efficienza fisica, sia che si tratti del mito estetico di un ideale astratto e universale di bellezza irraggiungibile, il corpo resta sempre gestito da una politica di valori che, anche quando sembra esaltarlo, non lo realizza mai compiutamente. Ciò che Baudrillard rimprovera ai "desideranti" è dunque l'aver confuso questi due tipi di seduzione. Cercare il senso dei discorsi di potere. istituendo il legame verità-potere. significa conferire verità e profondità all'apparenza.. e congiungere potere e desiderio equivale a confondere l'antica seduzione del padrone e dello schiavo con il rapporto disincantato del capitalista e aell'operaio. pragmaticamente ammantato con caratteri seducenti. La critica della metafisica della produzione trova dunque il suo compimento momentaneo nella seduzione: seduzione e produzione si escludono con la stessa radicalità di apparenza e profondità; non bisogna confondere la sacralità superficiale della seduzione con i minimi desideri. le minime gratificazioni che garantiscono il perpetuarsi della produzione; bisogna. infine. spingere la simulazione dei rapporti sociali sino al massimo grado di finzione. dove l'apparenza ridiviene seduzione. La danza si fa col corpo. eppure si pretende arte: per questo l'Occidente colto che produce danza si identifica per quattro secoli con la forma classica del balletto, la corrente estetica che evita nel modo più accurato di esplorare le infinite potenzialità creative della dimensione corporea. La tradizione accademica del balletto consiste infatti. dal punto di vista tecnico. in un codice formale costituito da un vocabolario fisso e limitante di modelli di movimento, che impone, per esempio, cinque e solo cinque posizioni del piede (dalle quali tutti i movimenti iniziano e nelle quali tutti i movimenti terminano) e sette e solo sette movimenti del corpo: piegare, estendere, sollevare, slanciarsi, scivolare, saltare e girare. Passi e contropassi, pur nella loro varietà apparente non sono altro che combinazioni fisse di formule date. La tecnica preesiste quindi al danzatore: non è l'artista a creare il proprio codice, ma viceversa è il codice a formare l'artista. Le regole comprese nel sistema di formule si definiscono in base a un modello astratto di perfezione stilistica: la tendenza è rivolta a un segno ideale, concepito a priori, che il corpo deve tracciare nello spazio, in un tempo variabile a seconda del ritmo imposto da predeterminate leggi musicali. Dunque, senza che la danza possa mai risultare come il prodotto delle personali urgenze espressive, il ballerino guarda un modello costruito su canoni puramente estetici. N ei suoi quattro secoli di storia, il generale occidentale del balletto classico assume una fisionomia specifica e sempre prevedibile non solo da questo punto di vista (tecnicoformale), ma anche da quello più genericamente strutturale (la concezione simmetrica del disegno coreografico e il rapporto di subordinazione della danza alle leggi musicali) e da quello delle tematiche affrontate (la perenne proposta di contenuti favolistici ed evasivi). Fedele alla scissione spiritualistica che fa del corpo una realtà alienata, la • cultura eurocentrica ufficiale tollera nella sua storia solo l'immagine im:or-• porea della ballerina classica, proiettata inmondilunaridi favolesenzatempo.tuttavia, sebbene trascesa è·puri• ficata, sempre di fisicità si tratta,-e femminile per giunta. visto che, al novanta per cento, sono le·domie a ballare: è per questo che l'Occidente colto, improntato a un razionalismo tutto al maschile, relega la danza in coda alle arti, fal:endone un campo d'indagine disertato da gran parte degli intellettuali e completamente ignorato dalle vocipiù autorevoli della critica estetica degli ultimi due secoli. (') Cfr.. sul problema specifico della cultura divenuta indistinguibile dalla cosiddetta "cultura di massa." e di fatto fagocitata dalle maggioranze silenziose. Jean Baudrillard. L'effet Beaubourg. Paris. Galilée. 1977: le masse si precipitano a gioire della messa a morte della "grande cultura" nell'esposizione trasparente e tentacolare del Centre Beaubourg. Per quanto riguarda la comunicazione e la politica. si veda, oltre che A /'ombre des majorités si/encieuses, ID.. L'implosione del senso nei media e l'implosione del socialenellemasse. in Aut, Aut. n.s.. n. 169 (gennaio-febbraio I979). pp. 105-116. ( 2) Jean-François Lyotard. Capitalisme énergumène, in Critique, n. 306 (novembre I972). pp. 923-956; poi in ID..Desdispositift pu/sionnels. Paris. UGE 10/18. 1973. pp. 7-52 (tr. it. "Capitalismo energumeno," in ID.. A partire da Marx e Freud. Decostruzione e economia dell'opera, Milano. Multhipla. 1979. pp. 157-194). ( 3) Miche! Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris. Gallimard. I975 (tr. it. Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Torino. Einaudi. 1976). Un'opera come quella compilata dà Curi Sachs. che traccia a grandi linee la storia della danza nelle culture tradizionali (folcloriche ed etniche). può fungere ancora adesso. dopo oltre quarant'anni dalla sua prima edizione. da consistente punto di partenza per un 'analisi corretta. scevra da prevenzioni intellettualistiche. della danza come modalità espressiva fondamentale nell'essere umano. Sottolineandone il valore rituale. indissolubilmente connesso alla vita comunitaria. il volume serve a cogliere il fenomeno nella sua essenza più arcaica. meno inquinata da artificiose deviazioni culturali, e si definisce come lettura funzionale a uno studio analogico del fenomeno del suo ben diverso sviluppo occidentale. Dove la danza sopravvive ancora come celebrazione e partecipazione, collegata alla magia, alla religione, al lavoro e alla festa, essa assume il senso di contatto immediato con i ritmi della natura. ed è quanto Sachs dimostra mediante le sue lucide classificazioni. Se all'opposto ci si rivolge alla analisi storica della danza teatrale occidentale. ci si rende conto del notevole diaframma che, a partire dal XIX secolo, sembra frapporsi nella nostra civiltà tra la danza e il teatro propriamente detto. 11 balletto romantico (che, come genere, è quello entrato con maggior insistenza e fortuna nella danza teatrale in generale e nel balletto di stile accademico in particolare) nasce per convenzione storica con la rappresentazione !':;•i0 ina de La Sylphide (1832). che r.~ , .. considerato il prototipo. Il coreografo è Filippo Taglioni, e l'interprete è sua figlia Maria. i.e stile, che ai primi dell'S00 aveva raggiunto uno sviluppo definitivo, subisce delle modifiche: per esempio, la tecnica della punta viene applicata per la prima volta nella sua accezione integrale con Maria Taglioni. L'ispirazione, come in tutti i balletti romantici, è tratta dal contenuto letterario-librettistico dell'epoca: i soggetti non vengono più attinti dà argomenti classico-mitologici, come accadeva nella tradizione accademica di inizio secolo (Jean Jacques Noverrè e Salvatore-Viganò),ma da racconti~ di carattere romantico, secondo i poemi di Goethe, Heine, Gautier. Uno dei moduli-base del passaggio estetico -dalla danza classica a èìuella • romantica è il concetto·dell'ewigweiblich, l'etèrno femminino goethiano, • che domina tutta la concezione del periodo: la silfiéleè il frutto di un'idealizzazione simbolica, l'esasperazione della donna sovrumanata, immateriale, e questa spinta intellettuale ed este- ( 4) Miche! Foucault. [.,a volonté de savoir, Paris. Gallimard. 1976 (tr. it. Là volontà-di sapere, Milano. Feltrinelli. 1978). (') Jean Baudrillard. Le système des objets, tr. it. cii., segnatamente "Conclusione: verso una definizione del «consumo»:· pp. 249-255. ( 6) Jean Baudrillard, La société de consommation, tr. it. cit.. in particolare la parte terza: "Mass-media. sesso e tempo libero," pp. 135-275. (7) Jean Baudrillard. La societàdei consumi, p. 49 e p. 262; ma cfr. anche L'échange symbolique et la mort, 1976, parte quinta: L'économie politique et la mori." pp. 191-282. ( 8) Tema questo che Baudrillard desume dalla scuola di Francoforte. Ma le influenze dei francofortesi non vanno. in Baudrillard. molto oltre: soprattutto per quanto riguarda il periodo più recente del suo pensiero. ( 9) Jean-François Lyotard. Economie fi. bidinale, Paris. Ed. de Minuit. 1974 (tr. it. Economia libidinale, Firenze. Colportage. 1978. p. 123). tica costringe la ballerina a perfezionare la tendenza all'élévation: la punta nasce proprio per obbt::dire a questi dettami estetici (e infatti viene adottata esclusivamente dalle donne). Nella seconda metà del secolo. la patria del balletto romantico diventa la Russia zarista, dove questo genere raggiunge l'apogeo coi capolavori neo-romantici di Ciaikovski (Lago dei Cigni. Bella Addormentata nel Bosco. Schiaccianoci). Anche l'epoca d'oro del tardo-romanticismo -russo insiste nell'esaltazione della tecnica femminile: al danseur noble che affianca la prima ballerina non viene richiesto altro che di fungere da terza gamba di lei: egli è ilporteur che echeggia i suoi lirismi. la sostiene nei virtuosismi, le si inginocchia di fronte per ammirarne lo splendore. Le atmosfere impalpabili, la musica struggente, la struttura coreografica naive. i costumi casti ed evanescenti. tutto contribuisce alla creazione di prodotti scenici teatralmente vuoti, di un'ingenuità sconcertante. La donna-silfide svolazza indisturbata sui palcoscenici europei, per il piacere delle corti e dei ballettomani da salotto, e il teatro di danza viene spogliato di qualsiasi significato sostanziale, legato alla più concreta esperienza umana. È solo all'inizio del XX secolo che il ('") ID.. op. cit., tr. it. cit.. p. 126. ( 11) Jean François Lyotard. "Capitalisme énergumène." tr. it. in ID.. A partire da Marx e Freud, cit.. p. 179. ( ") Cfr. Jean Baudrillard. "L'horizon sacré des apparences. Séduction et imposture." in Cahiers Confrontation. n. I (primavera 1979). pp. 115-122. Il tema della seduzione è però già presente in Oublier Foucault. dislivello di spessore culturale tra danza e teatro viene in parte corretto, con l'avvento del balletto moderno europeo e della modem dance americana: fenomeni teatrali in cui lo sfoggio di virtuosismo tecnico limitato a formule accademiche lascia il posto a concezioni nuove, sia tendenti a esaltare il movimento di danza significativo (e non fine a se stesso), sia aperte al contributo di elementi interagenti e paritari (musica e scenografia), non tanto funzionali alla coreografia, quanto piuttosto funzionanti in un rapporto di complementarietà. V a premessa, tuttavia, una distinzione indispensabile tra balletto moderno e danza moderna, due qualifiche che troppo spesso vengono confuse tra loro. Con il primo termine si intende la corrente riformatrice del balletto accademico che vede la sua prima grande stagione nei due decenni di attività dell'impresario russo Sergeij Diaghilev; i capisaldi di questo movimento coreografico sono stati Fokine, Nijinskij e Massine, e allo stesso spirito innovatore appartengono Serge Lifar e George Balanchine. Quest'ultimo, ancora oggi operante a New York, è considerato il maggiore coreografo vivente di stile accademico. Michell1ngelo Coviello, "Come si silla/Ja nuovo."•Attori: Paolo Bessegato, Claudio Beccari, Daniela Piperno. Musica di Carlo Ferrario
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