L'C1:.ione t'SleriOr<' ed interiore. Ambedue le c. discipline,., di cul qui si tratta, hanno la possibilitii. di esprimere J',1:r.ionc esteriore cd interiore, ma non nella stessa misura. Il fatto che la poesia può trasrormarc tutto ciò che rasbomiglin alln naturn e quello clclh1 sua mobilitù offrono il , antaggio delln imitazione cslcrior(' cd interiore deJl'azionc che rinora teneva esclusivamente pe1· se 1 ma che orn deve dfrJdcre con il film. Uni/ormi/<i. Da quunto ho b1•e"emente OS,!ò:Cl'\'nto :,ulln sostanza dell::t crcn- ✓,ione del rilm emerge chiaru hl comelusione dlc il film per i'I complesso dci.;li clementi che concorrono alla sua formazione non può conseguire qudla uniformitU èsh.•tica di cui può vuntarsi la poesia che non è un1 .- urtc compUcuta •. I.a differen.,.a ronclamcnt .. de fra In poesin da una 1rnrle e le rimanenti llrti clall'altru sta ~econdo il \'olkclt (111 pag. 36) nel fatto che, in queste il contenuto ,che parla allo spirito, è indi\ isibilmenk incorporato nelle ligure scm,iti\'mncnh• comprese, mentre nella poesiil il contenuto è espresso n pMolc e con ciò crea con una rclati,n inclipcndcnzu un suo proprio dominio. Lltcriori di\ c1·~-.·1Me possiamo rilc- ,arc rra In pocsi~1 cd il film (possiamo seguire in due direzioni). li JingungAiO poetìeo può esprimere la porte p~kologicu e sent>iti, u dell'azione in modo migliore e più ampio e con maggiore difrerenzimdone riguardo ai motivi, cause, ccc. che non il fiJm, il quale pur adopcrnndo linguaggio e parole (considerati dal punto Ji vista dcll'estelicu filmisticn clementi estranei nel èorpo del rilm) non pù8 vulcrscnc nella varietù pocticu e partil.°olarmentc ncllu pit'nezza cssenzinlc dt.>lla poesia, Quest~, rcstrìzionc ha per consi:- guenzu una ,liminuizione del campo scn- ~iti\ o di \ arictà e di individualilù ., t' nd l'Ontcmpo anche la restrizione al minimo agli clcmenli astratti (5) contcmpornncmncnti: anche l' uddcnsamt·nlo del contenuto con<'rcto oggctli\'O e- d;i dò risulta nel rilm un mag- ~iorc n,, icinamento :1lla rcalt:ì. I.a pocsia SO\'rabbonclunlc di fonta- .-,ia munifosta di Fronte alle forme sen- ~iti\'e dd film una nrnggiore distunz:.11.ionc clalln rcallà, però una minore 1>ossibilitù <l1 riprodurre in tutte Jc ::iuc , adctù il tempo e lo spazio. Come arte unitarin (tinhi:ilskunst.) supera il rilm ncila sua unifonnit..ì, nH1 non lo (•i;e;tiaglia nella suu \:lrictù. poesia - quadri usciti dalla fantasia e twenti caratterjstiche fonLastichc, cd i rapporti [rn i personaggi descritti sono Iondati pet· lo più sopra ritlcssi lh incommensurabile raggìo e che cu(~ minuno in voli [ilosofico-poctico-sensitivi. 1.'aJ'tC cinematogrnFicn costruisce i:on il muteriale a sua disposizione: eomposizionì di <1uadri del mondo aensibile, i suoi quadri sono visioni ottiche e come tali non soggiucciono Hlle leggi psicologiche ciel linguagg.io parlnto, mu a <.jUellc del linguaggio rif_,uralivo ccl i rapporti che rufriguru non possono immobilizzarsi nei riflcssi, ma prevalentemente nella successione dei quadri e del le associazioni deglj stessi. ,elln pocsjn epica tutta l'azione scorre come un prodotto di parole e di lingunggio, come Figurn e riflesso, mentre nel Wm scorre come linguag- ~io figurato cd appem1 in seconda linea come complemento della rigura. diretto IH'incipalmcnte verso i rf1pporti e le coerenze. Il ritmo dell'azione è nella pocsiu un av,·cnimcnto letterale ~rimario, nel Film un evento figurato. li tempo Tutto ciò che vi ha di ,·oluminoso e drammaticamente dimensionale e lirico nel tempo, e come tempo, viene percorso anche <lullu 1>0es1a cpicn e, lultavia questa non è in grado di 1>orgcrc1 come', lo ra il film, l'immediato senso del tempo. ~folla poesia cpicu il tempo è idealmente più concepibile, Da "Per le vie di Parigi,, di Clair scnsiti,amcntc meno immediato. li tempo si muo\'e nella pocsiu liricu - anche se lu nurruzionc è svolta jn formo di tempo presente sempre nel passato, si sente come non passato di cui si parla e quindi non come un senso del tempo 1>1·cscnte1 come una rnzionalc misura di tempo. L'azione che ci presFeru del senso e per ciò con qucll::i frcschci.zt1 di immcdiatcu;u sensithia come a\'vicne nel film. ]l Fascino elci Film proviene perciò dal godimento clclln viva corrente sensitiva c·he esso emana e dal senso dcll'intinito promunato dul presente; l'incanto della pocsio cpicn piultosto • dal godimento dei rirlcssi e di un più comune senso dell'inFinito pronrnnato dn un passato inddinito. l.Jn\1ltra divergenza prO\'ienc dal ratto che In direttrice del tempo nella poesia epica nclh1 suu Jot·mu preminente, il romunzo, non è lnicciata così rettilinea c,omc nel Film. La clinamicu del romnn✓.v è carollcrizzata da un Lcmporalc ~po,-.tamcnto dei , uri complessi dcll':vione, , aie ,, <lire dal conliuuo inquadrumcnto di ciò che è giù accaduto, in un quadt·o di flZionc po~ stcriorc, da una incensurabile distribu.,,ionc del tempo che lcndc a sedare led a numcntar(\ n ,criricarc i rnpporti' della concatenazione e alln climinnzione della lensionc, Le direttrici tcmporuli del film perco,-rono ordinariumentc un trncciato rèlto, l'azione procede in linen generule sempre per ordine cronologico i: t>ollunto in cu'si eccezionali si montano complessi del passnto nclln azione eontcmpornncl1, I.a formn pili consuetudinaria l\ quC'lla di 1ncp.111<1rare l'n;,,ionc rra un prologo c,I un epilogo. che bi S\'Olgono nel tempo presente, mentre il \Cro llOt.'t.'iolo della narrazione scorre nel pU:,t,tllO. .--\nchc la poesia epico, particobr- 'mcnlc in fol·ma di ronrn1v.o, possiede Ju pos::iibilitiì di còm.'CJ>Ìl'C l.1 totalilù ddlc , isioni nella loro pochczzu e nella loro g1·andezza uni, crsalc e di percorrere senza limituzionc il tempo e ]o t,pazio, ma ei;sa costruisce con materiale \'erbai~. l c1uadri dclln poetiin epica sono - come in tutt.i i rami della Da II Per le vie di Parigi,, di Clair Montaggio Da "A. me la libertà,, di Clair Fondazione Ruffilli - Forlì senta il film è pul'o tempo presente ed è come tuie vissuta con jmmcdiatezza, di jwimu mano, dalla sorgente originale. Il tempo nel quale scorre In nai-ruz1one è quello presente. Là dO\c il ro,;,anzo fa 1 il salto di tempo segnandolo comt• un simbolo Figurativo, noi non cc lo immaginiamo come una misura di tempo, nrn sentiamo come quel tempo sia passalo pove1·0 o ricco di av\cnimenti. ]I film ha il potere di esprimere il passuggio del tempo simbolicamente sulle persone che agiscono: se il tempo è passato ,·elocemcnte vi presenterù p. c. due per- ~onaggi Freschi e gai; se invece ha agito a lungo e in proFonditù ci presenterà i personaggi stanchi e accasciati sollo il peso degli eventi. Vi- , remo questo tempo saltato cd il suo contenuto non come una notizia e non con il pensiero o con la fantasia, ma come il risultato di una sensazione per- , enutaci dalla facoltà visiva e -.en• soria. Tutta l'azione temporale nc,I Cilm è percepita come un immediato sentire del tempo, nella poesia epica invece per , ia indiretta attraverso ]'idea e la fnntasiu, per così dire proiettate nC"lla Ora ri,olgercmo la nostra nllcnzione suj , ari elementi fondamento li della nar1·azione letteraria e filmistica. Lo scrittore mette in fila parola a paroln formando le pl'oposizioni. Le J)l·oposizioni Formano capitoli, i copitoli il prodotto intero, sia esso una poesia, un racconto oppure un romanzo. Da LulLo il matet•iale, che è come l'embrione della sua opera leiten.1rja l'nuLore sceglie ulteriormente determinati brani, respingendo quelle partile cli materinle che si oFrrono, ma che (.)Cr un <LtHllsiasi motivo non gli bcmbrnno acconcie al suo progetto. Lo scrittore ha sentito e , i:,suto il destino dei suoi et·oi rino ai minimi <.letrngJi e potrebbe, s,,egliato u me1.- 1.anotte1 continuare - ia nurrazione dc,J suo romunzo, dove l'a\'cva interrotto. Da questo materi:ilc - lasciate <lire in gergo cincmatogrdico - egli «taglin:. fa rorma e ln lunghezza del suo ,·olume. Cosi procede anche il cineasta allineando le immngini che compongono le scene, I~ quali poi formano le parti e queste il film. Ordinariamente il regista non inserisce tutte Je immup:ini che sono state girate. Alcuni n•- ~isti americani utilizzano apt>ena Jn 15
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